Lucaniart

Antonio Spagnuolo: una scrittura febbrile, appassionata e in espansione

2010-01-11T11:37:00.000-08:00

[Letteratura -11]

Fratture da comporre, Edizioni Kaírós, Napoli 2009

Dopo aver letto l’ultimo libretto di Antonio Spagnunolo, la prima cosa che mi sono sentita di annotare a margine, come sintesi poetica ed emozionale del florilegio è stata questa: la rilevante consistenza di un linguaggio febbrile, pulsante e appassionato.
Ho attraversato “Fratture da ricomporre” (95 pagine) d’un fiato, perché la scrittura di Spagnolo, avviluppa e tra-volge in uno spazio conoscitivo vorticoso che lascia senza respiro, che conduce e spinge in avanti. “E’ nella carne la scoperta, infine/ di un tormento che arrovella/ per finzioni sempre più imperfette” (p.79). Dinamica e in movimento, in espansione anche quando appare avvitarsi su se stessa, anche quando si fa tamburata e martellante (come un presagio di morte). E’ fatta di evocazioni ed esplorazioni condotte con l’occhio del cuore e della mente, associazioni immediate (consapevoli e non) in cui il mondo interiore ed esteriore si mescola, il momento presente viene sacrificato al passato e dove la vita è in balia di un altro tempo, di un “altrove”.
Per taluni, una scrittura così potrebbe restituire una sensazione di insensatezza e di avversione. E se questo accade è perché non siamo più abituati a spingerci tanto lontano nel nostro rapporto con le cose e con il mondo. L’accoglimento del viaggio (anche estremo) e l’esperienza della scrittura a 360 gradi consentono la ri-conquista, il riscatto, la ri-appropriazione di sé, del tempo presente e di tutto ciò che esso può rivelarci.
La forza della scrittura di Spagnolo sta nell’urgenza del dire, nei sui infiniti strati. Nel fatto che non si risparmia e non si preclude nulla. Agisce in una dimensione spaziale e temporale (a cui tutti abbiamo diritto) e che costituisce il nostro potenziale di uomini (innanzitutto) e di poeti.
In fondo, lo stile di una scrittura ci racconta quanto riusciamo ad essere nel mondo e quanto riusciamo ad accogliere il mondo e con esso il nostro stesso “io”.
Ecco, Antonio Spagnolo, dalla sua Napoli (in cui attualmente vive e opera) sembra fare tutto questo, con onestà e impegno, combattendo l’oblio e l’indifferenza, accogliendo l’avvicendarsi della vita e dei sentimenti nella loro nudità più terribile, sfavillante e misteriosa.

by Maria Pina Ciancio

*

(da Fratture da comporre)

Vedo l’ombra di mio padre ritornare
dopo lunghi silenzi:
era un istante il suo sguardo severo,
a convocare misure, divergenze,
oltre la tregua come il salto al di là
delle vele,
a pareggiare con gli scatti di lancette
la forza che mi punge.
Quello che non voglio e gli altri chiamano
pensiero
ha forma inestricabile ed amara.
Quante attese furiose, e le paure,
sembrano scomparse nel grande riflesso
del diniego.
Se io potessi riservare una promessa,
nella indecisa emozione,
lascerei la Croce senza più bestemmie.

(p.74)

Migratorie non sono le vie degli uccelli di Fernanda Ferraresso

2009-06-17T11:18:00.000-07:00

[Letteratura -10]
Mi faccio prossima a un battito leggero
un movimento della terra F.F.

C’è dentro i versi di questa raccolta di Fernanda Ferraresso il pulsare vivido della corporeità. Il verso che respira (Respiro. Silenzio. Respiro.) con lo stesso ritmo del corpo; la parola un otre gravido di accordi, luci e semi che germogliano e si espandono d’intorno, lasciando essenze, aromi e nettare nell’aria “ il mio corpo è un pianeta di falesie / e picchiare di uccelli che in me vorrebbero tracciare un nodo di voli” (p.82).
Il linguaggio è interiore e viscerale, permeato di una sensualità lieve, da cui il lettore viene travolto, in un procedere che è “incontro”, “congiungimento”, ricerca oltre la soglia del dicibile.

Sono qui distesa.... muta.... ad ascoltarti.... e nuda. (p.85)

E’ il fascino della scrittura visionaria e onirica, che nella sua intima inafferrabilità acquisisce un aspetto lieve e prossimo al sacro.
L’io lirico è al centro della raccolta, in continua tensione verso l’altro. Un corpo (un sé) che si completa e si eleva nell’attraversamento e nel congiungimento-fusione (anche quando l’altro è assenza o mancanza, anche nella metabolizzazione del lutto)

Quando mi baci
amore rovesciami dentro la notte
con una scodella di latte (p.19)
*
Per ascoltarti mi dispongo in un nudo silenzio
terra io stessa e piana innanzi a te” (p.85)

Frequente è l’uso di riuscitissime metafore, similitudini, analogie, sperimentazioni lessicali che dilatano e ampliano il verso, sgravano il vortice della ricerca, così come i rimandi evocativi (tanti) uterini, ombelicali, riconosciuti come “gli anelli di una spina/ vertebra candida e sonora/ che finalmente mi regge” (p.28).
Un libro da ascoltare più che da leggere, a cui affidarsi e da cui lasciarsi condurre, perché le maglie che lo tessono “tramanti”, “perimetrali”, “migratorie”, sono filigrane riconoscibili, condivisibili e dell’appartenenza.

Fernanda Ferraresso, Migratorie non sono le vie degli uccelli, Il ponte del sale 2009

Riferimento sul web: http://fernirosso.wordpress.com/

by Maria Pina Ciancio

Gian Ruggero Manzoni intervistato da Elisa Ravaglia

2009-06-16T04:58:00.000-07:00

[Letteratura -11]

Intervista inedita a cura di Elisa Ravaglia (giugno 2009)

Elisa Ravagli: che cosa pensi del binomio "Scrittura creativa"? e dei corsi di scrittura creativa in genere?

GRM: Sinceramente non ho mai creduto ai cosiddetti corsi di “Scrittura Creativa” visto che sono da sempre dell’idea che si nasca artisti e non lo si possa diventare. Al massimo si potrà raffinare lo stile, ci si potrà rapportare-confrontare con altri artisti o con addetti ai lavori, bravi, per ragionare su quello che si sta facendo, ma temo sia impossibile divenire artista se già la natura non ti ha concesso il dono. E’ come andare in Seminario se già di tuo non hai la fede, cioè una tua visione di Dio, quell’amore. Là studierai teologia e ti confronterai con altri che credono in quel che credi, ma, e lo ripeto, la fede e il votarsi a una missione di vita devono già essere tuoi. Tutto ciò che implica una sorta di ‘mistica’, così io vedo l’arte, scatta a priori del sapere, visto che è un sentire… un sentire diverso dagli altri. Detto ciò, il binomio Scrittura Creativa è una contraddizioni in termini. Al limite si potrebbe coniare: “Corsi per scrivere con padronanza dello strumento” oppure “Corsi per scoprire se sono uno scrittore o un fantino”, ma di creatività, in detti incontri, ne vedo ben poca. Forse se pratichi un genere, cioè il giallo, la fantascienza o che altro, puoi anche scrivere con solo il mestiere quale ausilio, ma l’Arte è a prescindere dal mestiere e dall’artigianato che poi ti aiutano a renderla in libro, in tela, in cinema, in concerto etc. Come puoi insegnare un quid di questo tipo? E’ come se Gesù fosse andata a scuola per rapportarsi con l’Assoluto e, soprattutto, per dirsi Dio… e mi si perdoni l’azzardo, ma rende. Sono romantico ed elitario in questo? Sì, e ne sono felice.

ER: si può insegnare a scrivere ? se sì come? il talento si allena oppure se ce l'ha bene se non ce l'hai amen?

GRM: Ho già detto nella prima domanda, ma dirò ancora. Scriveva Wilde: “L’Arte appartiene a coloro che la sanno distinguere in sé dalla prima gioventù”, concetto, espresso in altra accezione, anche da Rimbaud e da tanti ‘grandi’, definiamoli così. Certo che si può insegnare a scrivere; obbligatoriamente lo Stato italiano ora cerca di accompagnarti in questo fino ai sedici anni, e così s’impara a fare di conto, si conoscono quali sono i fiumi che sboccano nell’Oceano Atlantico o, in Storia, cosa significa una data come il 1789, ma fine lì. Il talento è altro e non ha nulla a che fare col sapere, infatti significa il viaggiare in una dimensione dell’essere che non è di tutti, quindi è materia che non potrà mai venire insegnata a scuola. In vita potrai incontrare altri tuoi simili, a viso o tramite la lettura delle loro opere, ma mai, anche un tuo simile, potrà insegnarti chi sei e, tanto meno, quello che sarai in arte. Comunque, se dovessi consigliare a un giovane dove andare a raffinare il dono che già ha in sé, gli direi di iscriversi a un “corso” tenuto da uno scrittore di valore… ma sono pochi gli scrittori o i poeti di valore che insegnano il come poter scrivere, nel modo più congeniale, al giovane talento che hanno davanti, perché, di solito, gli scrittori e i poeti di valore non credono a questi corsi di “taglio e cuci” o di “giardinaggio”. Come succede nel mondo anglosassone, visto che la richiesta pare ci sia, necessiterebbe che tali “corsi” si tenessero all’interno degli atenei, quindi che addivenissero a programma gratuito di studio per chi vuole partecipare, al fine, come ho detto sopra, di aiutare oppure scoprire il talento qualora ci sia, per il resto, fuori dalle università, di solito si trasformano in “corsi d’intrattenimento” per passare un paio d’ore assieme leggendo all’insegnante, o pseudo tale, e leggendo ad altri che ‘aspirano’ all’Olimpo, i propri ‘birignao’ oppure, per chi li tiene, cioè per l’insegnante, o pseudo tale, per dirsi un qualcuno o per spillare soldi agli sprovveduti o a quei deliranti, e ce ne sono a milioni in Italia, che credono di essere artisti perché mettono una parola dietro l’altra. Sarebbe molto meglio che tali deliranti andassero da un bravo psicoanalista, forse ne guadagneremmo tutti, soprattutto ci risparmieremmo la marea di materiali inesistenti che giungono alle riviste o alle case editrici in questa follia dilagante del voler essere ‘creativo’ (poeta, narratore, sceneggiatore etc.) a tutti i costi.

ER: si scrive senza pensare? come scrive gian ruggero manzoni? è vero che la cosa più urgente che hai da dire è quella che esce subito?

GRM: A volte si scrive senza pensare, cioè sotto dettatura degli altri te che volano in dimensioni che non sono il reale, o, almeno, quello che definiamo come tale, oppure pensando, cioè con un progetto ben definito già in mente, o, almeno, con l’ossatura di quel progetto già chiara; in questo, quindi, non esiste ricetta e, proprio per questo, è impossibile insegnare il come, il dove e il quando scrivere. Come si può insegnare la magia? … la magia, e non l’illusionismo, intendiamoci bene, e cominciamo a dare il giusto significato alle parole. Per quel che mi riguarda scrivo come uno sciamano che getta le ossa per interpretare il futuro. Sì, io scrivo così… e posso dirlo dopo oltre trent’anni di scrittura. Poi rivedo. Ma il gesto del lanciare le ossa sulla sabbia va di suo, una volta inteso quale sia il tuo compito e scoperto il dono che hai. Del resto è talmente privato l’atto del creare che per me risulterebbe impossibile praticarlo in comunità. Al massimo accetto chi mi sta di fronte, uno per volta, e mi domanda d’interrogare le ossa anche per lui o lei, ma ciò avviene talmente di rado che lo si fa, solo, quando incontri un tuo simile. Ma i tuoi simili sono a tal punto sparsi sul pianeta che se ne incontri cinque in una vita puoi considerarti fortunato. Già cinque condivisioni di tale magia sono un record, un lusso, che pochi hanno avuto. Riguardo l’urgenza rispondo: no. Non è la ‘cosa’ più urgente quella che viene fuori quando scrivi, ma tutt’altro, è quella che hai nel profondo, e che spesso neppure conosci. In questo lo stupore del fare arte. Se scrivi l’urgenza di solito scrivi la “malattia di vita” che in te alberga, e ciò non è arte, è sfogo, è diario, è cronaca superficiale. Anche in questo caso meglio andare dallo psicanalista o, ancora meglio, dallo psichiatra.

ER: come fai a capire se quello che leggi porta dentro il talento? mi fai degli esempi e me li motivi?

GRM: Non posso motivarti un bel niente. O senti o non senti. Dopo aver letto le prime dieci righe di un romanzo comprendo subito se viaggia o non viaggia, così mi succede con la poesia o entrando in una galleria d’arte… colgo subito le opere che funzionano, che sono di valore, anche se hanno una matrice concettuale all’ennesima potenza; le senti, poi ti soffermi a pensare, le analizzi, ma è la prima sensazione quella che conta. Quando ti imbatti nel talento lo avverti subito. La prima volta che incontrai un’opera di Burri vidi l’aura che emanava, e la stessa aura la vidi attorno a lui quando lo conobbi di persona; ciò non mi è successo, ad esempio, quando ho incontrato Umberto Eco, già mio prof al Dams, infatti Eco, pur bravissimo nel suo mestiere, non è un artista, non è un mago, ma è un’intellettuale prestato alla narrativa, e la differenza esiste, così come novecentonovantanove individui che scrivono poesie su mille sono intellettuali, figli della scuola dell’obbligo, che si cimentano in poesia, solo quell’uno che resta è un poeta vero. I libri dei grandi scrittori emanano anch’essi luce, oppure tenebra profonda, che pure è un’altra aura, ma emanano. Se sei a tua volta la cogli subito, se non sei: ciao. Ecco perché, in Italia, saranno venti i grandi; i restanti, me compreso, appartengono a sottolegioni di angeli o demoni… seppure anche così sia un privilegio non da poco, considerati i tanti che neppure riescono a volare come una gallina.

ER: domanda per un uomo anche di teatro: in che relazione stanno corpo e scrittura?

GRM:Totale. A vent’anni scrissi il Manifesto del Visceralismo… con questo reputo di averti risposto.

ER: hai un maestro? scrittura-maestro-allievo che significato ha per te questa triade di parole?

Ne ho avuti a suo tempo, quando leggevo molto, tutti morti, però. Pochissimi nati nel ’900, in particolare in Italia, come poi nei secoli precedenti. Comunque è l’uomo il mio maestro. Sono gli uomini che mi hanno insegnato a raffinare il talento, lo studiarli, il cercare di non essere come la maggior parte di loro. Ad esempio posso dire che Junger o Testori son stati fra i miei maestri, ma Junger o Testori, in primo luogo, mi hanno insegnato a essere Uomo con la U maiuscola, non scrittore o poeta o pittore o drammaturgo. I maestri t’insegnano a scoprire in te come essere uomo, possono porsi come esempi di ribellione, di coerenza cultural-esistenziale, di ‘diversità’, possono dimostrarti che l’onestà intellettuale esiste ancora ed è esistita, ma il lavoro grosso sei sempre tu a doverlo fare su te stesso. Infine sei tu che ti dai il Codice nonché il Metodo, e in ciò dimora l’originalità dello Stile, cioè quello che ti contraddistingue e ti eleva… facendoti, appunto, volare.

ER: Sscrittura empatica o simpatica? mi fai degli esempi?

GRM: Se “simpatico” sta come “inchiostro (appunto) simpatico”, cioè che non puoi leggere quel che è scritto se non possiedi il segreto del come farlo apparire, beh, allora e senza dubbio, da buon esoterico, amo la seconda. Comunque, a parte la ‘buttata’, che poi buttata, per me, non è, necessita specificare. Una scrittura è Empatica quando si provano i sentimenti dell’altro, oppure li si avvertono, li si comprendono, così come si colgono i tempi, le tendenze dominanti, perché parte di te, perciò, tale modo di affrontare lo scrivere, lo si può anche adattare; ma in detta accezione il rischio diventa lo scrivere per compiacere, per dirsi consapevoli e ricercare l’applauso, il successo, magari il denaro; una scrittura è invece Simpatica quando si tenta, con essa, di dare delle risposte a chi, ad esempio, sta male, è pressato dal proprio Sé, e si ha volontà di aiutarlo, sviscerando il problema che lo angoscia, senza essere soggetto, a propria volta, di tale condizione, ma anche in questo caso si può barare; se invece una scrittura è Empatica e Simpatica, allo stesso tempo, il tutto, a mio avviso, può diventare più interessante perché, oltre a cogliere lo stato d’animo dell’altro o degli altri e a sentirsi uniti a lui-loro si cerca, anche, di trovare soluzioni d’insieme. Resta il fatto che tutto può risolversi in un’illusione, in un teatro, in cui autore-attore e spettatori, infine, peccano dello stesso male, cioè: il bisogno. Tirandomi fuori da questo vortice, io sono per una scrittura (libera e singolare) che risponda solo al mio bisogno personale, senza, perciò, tendere trappole oppure senza fare l’infermiere di turno; quindi una scrittura che renda piacere in primo luogo a me stesso, che emozioni me stesso, tramite cui racconto (sempre a me stesso) quel che mi fa vibrare o che m’interessa sviscerare, senza pormi alcuna domanda riguardo all’altro da me; poi, se il narrato, potrà far godere anche altri, bene, altrimenti ciao, ognuno per la propria strada, visto che il problema, almeno per come io vivo l’arte oggi, non sussiste. Sono da sempre un “cane sciolto” e reputo che, a cinquantadue anni, lo resterò fino alla morte. Esempi? La maggior parte della narrativa che ora viene proposta è empaticamente malandrina e simpaticamente inconcludente; malandrina quando cerca consenso, inconcludente quando nulla cambia, cioè non “guarisce”, non somministra una “cura”. Resta una quinta ipotesi (dopo l’empatia, la simpatia, l’empa-simpatia e il piacere personale)… la scrittura che cerca di ‘indottrinare-condizionare’, riuscendoci; ma non vedo Titani di tale calibro in giro; non vedo per ora ‘maghi’ con tale potere… e me ne dispiace alquanto. Accontentiamoci, perciò, di una qualche emozione, colta qua e là, da questo o quell’autore, e continuiamo a scriverci i libri che ci piacerebbe leggere, spaziando come e dove meglio ci pare.

(recensione a cura dell'Associazione LucaniArt ONLUS)

Preghiere di una poetessa di Antonietta Gnerre

2009-06-15T12:07:00.000-07:00

[Letteratura -9]

in “Lo spirito della poesia”, Fara Editore 2008 (pp 79-94)

I versi di questa raccolta di Antonietta Gnerre, colpiscono per la levità e la delicatezza con cui si dispongono e si affacciano sulla soglia, facendosi segno, preghiera e dono: parola testimonianza “povera e nuda di fronte al mistero”.
L’esperienza di scrittura della poetessa campana, si dipana dentro quel filone storico-letterario della buona poesia mistico-religiosa, che da San Francesco e Jacopone Da Todi, giunge attraverso Davide Maria Turoldo fino ai giorni nostri.
Nei versi di questa silloge (contenuta nel volume “Lo spirito della poesia”), si manifesta la ricerca del giusto, di una verità che non risiede nelle leggi dell’uomo e del mondo,

“noi viandanti
fatti di paglia e di sfere travagliate” (p.83)

“viviamo in case abbandonate dalle colombe
macerate dalla storia senza sorrisi
di questo vuoto religioso” (p.81)

c’è piuttosto la consapevolezza del disagio esistenziale, delle difficoltà della vita, delle grandi e piccole catastrofi, che attraversano il pianeta. Non rifiuto del mondo, dunque, ma accettazione, partecipazione e attraversamento.
Un attraversamento che si fa speranza e rivelazione.

“camminavo col cuore in tumulto
nessun miraggio di palme

per ogni sorta di male sono passata” (p.89)

Ciò che colpisce è l’umiltà del dire “prego/ su ciò che posso sopportare (p.83), “le mie preghiere sono piccole/ navi che viaggiano” (p. 86) e la capacità (che è bellezza e forza) di riconoscere e di affidarsi a una dimensione altra, quella di un Dio creatore: luce, fiato e “limpida voce che suona le corde del cuore”.
Si potrebbero definire questi versi delle vere e proprie laudi, cioè delle lodi al creato e al creatore (che nell’ultima sezione si elevano, in forma di piccoli haiku alla Vergine), in cui l’ascesi si manifesta nell’abbandono a Dio e alla sua benevola carità cristiana.
Concludo questa nota, senza dimenticare di sottolineare il pregio e il valore di questi versi dal punto di vista stilistico e letterario, per un uso particolareggiato della metafora, che con il suo potere evocativo, suggerisce relazioni e richiami fortissimi, che rimandano a quel Mistero inafferrabile che sostiene tutta l’opera (poesia-preghiera) della Gnerre.
(antologia a cura di Alessandro Ramberti)

by Maria Pina Ciancio

CINEMA/ Notturno bus di Davide Marengo

2008-05-11T01:46:00.000-07:00

[pellicole -26]

(ad Antonella, amica e confidente preziosa)

"Notturno bus", è un film di Davide Marengo uscito nella stagione 2006–2007 ed è tratto dall’omonimo romanzo di Giampiero Rigosi. La storia racconta l’incontro-scontro tra Leila, una affascinante Giovanna Mezzogiorno, bella e giovane falsaria che vive di piccoli furti e truffe, e Franz interpretato da Valerio Mastandrea, ingenuo e generoso autista di autobus con la passione per il poker, che ad un passo dalla laurea in filosofia ha mollato tutto per la sicurezza del posto fisso. Due solitudini, due vite a metà che, per un puro disegno del destino, si trovano loro malgrado imbrigliate in un complesso e pericoloso gioco di potenti senza scrupoli, servizi segreti deviati e non, piccola e grande criminalità. E come in una favola i due ragazzi insieme riescono a ritrovare il bandolo dell’intricata matassa e a risolvere l’impasse della propria esistenza, salvo poi per il finale, triste epilogo. "Notturno bus" è una miscellanea di tanti generi: si passa dalla commedia, all’azione, al noir fino ad arrivare al sentimentalismo più puro. Ogni elemento è ben dosato, e il ritmo rimane costante per tutta la durata del film. Uno strano cocktail, in cui la risata si unisce alla riflessione: ma il risultato alla fine è vincente. Il protagonista involontario del film è Franz, un disilluso e nevrotico conducente d’autobus. In una notte come tante Franz fa un incontro che cambierà per sempre la sua vita: a una fermata farà conoscenza con la misteriosa Leila, una strana ragazza in fuga da non si sa chi e con addosso un travestimento per non essere riconosciuta. Rimasto stordito e affascinato dall’incontro, Franz ospita la ragazza a casa sua, non accorgendosi che in realtà ne è rimasto inconsapevolmente ammaliato e raggirato. Leila infatti altri non è che una bugiarda truffatrice, inseguita da due loschi personaggi che non hanno buone intenzioni nei suoi confronti, oltre che da uno svampito agente dei servizi segreti. Cercando rifugio nel Notturno Bus intreccerà inevitabilmente la sua vita con quella dell’uomo che, inizialmente, vede soltanto come una via d’uscita, ma col tempo fra i due nasce un amore. Franz è un conducente di autobus che anche nella vita ha sempre guardato nello specchietto retrovisore. Una notte sul suo bus deserto incontra per caso questa ragazza in fuga coi boccoli rossi e i piedi scalzi. Non fa in tempo a negarle una sigaretta che la donna si è già liberata della sua parrucca e si è infilata nel suo letto, ma soltanto per avere un posto in cui passare la notte e nascondersi. L'affascinante donna con gli occhi da gatta è infatti una scaltra e bugiarda truffatrice il cui primo colpo risale a quando aveva tre anni. Inseguita da una coppia di grotteschi killer, il caciarone e violento Garofano, e il laconico e spietato torturatore dallo stomaco debole Diolaiti, oltre che da un romantico agente dei servizi segreti, la ragazza cercherà protezione sull'autobus notturno di Franz "cuor di leone", come lo chiama lei. Lui, filosofo mancato, "normalmente vile" secondo una sua stessa ammissione, braccato a sua volta per debiti di gioco da un energumeno fondamentalmente buono di nome Titti, cercherà con scarsi risultati di resistere a quello che dopo anni di terapia ha inquadrato come il prototipo della donna sbagliata. Leila è una ragazza senza radici che vive di espedienti, piccole truffe e piccoli furti, una solitaria, molto seduttiva, in perenne lotta per la vita e in perenne fuga dalle emozioni sincere, che possono renderla fragile. Franz è un uomo profondo ma passivo, uno che pensa molto e agisce poco. Ha lasciato l'università ad un passo dalla laurea in filosofia, fa l'autista di autobus, chiuso in una vita sonnacchiosa tra bar e vecchi amici. Le uniche emozioni le prova al tavolo da poker, dove perde regolarmente, tanto che è braccato appunto da Titti, nome da canarino ma corpaccio da energumeno, a cui deve un bel pò di soldi. Il fato spinge Leila e Franz in mezzo ad una lotta spietata per un microchip che può rovinare un personaggio molto potente. A cercarlo ci sono agenti dei servizi segreti deviati e non. Leila, durante una delle sue piccole truffe, infatti ha rubato senza accorgersene il microchip e si ritrova braccata dagli agenti. Sfugge alla morte per un soffio e si ritrova su un autobus notturno a chiedere aiuto all'autista, Franz, che crede di aiutare una ragazza che si nasconde da un fidanzato tradito e quando capisce in che pasticcio è finito è troppo tardi: ormai è stato individuato come complice ed è costretto a continuare la fuga insieme a Leila. Questo bel film inizia con uno squillo minaccioso di un telefono che accompagna i titoli di testa, in bianco, che appaiono progressivamente su sfondo nero. Dedicato a Gillo Pontecorvo è il lungometraggio di finzione ad opera di Davide Marengo, nel cui curriculum artistico, oltre a videoclip, spot pubblicitari e cortometraggi, troviamo "Craj", documentario sulla musica popolare pugliese. E, non a caso, proprio le azzeccate musiche di Mario Rivera e Gabriele Coen, alle quali si aggiungono "Mi persi" e "La Paranza" di Daniele Silvestri, sembrano prepotentemente imporsi tra i protagonisti della vicenda. Mentre scorre il film ci si rende subito conto del fatto che, nonostante l'evidente lato ironico, conferito in particolar modo dalle divertenti battute snocciolate da Franz - Mastandrea, la tipologia di spettacolo che scorre davanti ai nostri occhi si presenta con le fattezze di un mix volto a coinvolgere diversi generi, dal racconto d'azione alla commedia romantica. Tra ombre sui volti ed un’affascinante fotografia bluastra nelle sequenze notturne questo film pare concludersi bene, ma in realtà non va a finire proprio come ci si aspetti finisca … Una favola moderna dai toni grotteschi che ho trovato molto bella ed adatta a descrivere per una “sorta” di similitudine certe vicende inventate ma che a volte sono più vere della stessa realtà, in quanto storie come quella raccontata da Marengo ci possono capitare, eccome se ci capitano!

by Mariano Lizzadro

CINEMA/ In anteprima una lettura di "Into the Wild" di Sean Penn

2008-02-10T09:01:00.000-08:00

[pellicole -25]
“Per non essere mai più avvelenato dalla civiltà, egli fugge, e solo cammina sulla terra per smarrirsi nella foresta” Chris McCandless

E’ finalmente uscito il film “Into the Wild”, di Sean Penn, che tanto attendevamo. “Into the Wild” si rifà alla storia vera di Chris McCandless, raccontata nel libro pubblicato in Italia da Corbaccio “Nelle terre estreme” di Jon Krakauer. Sulla qualità tecnica del film non mi dilungo; basta dire che è davvero bellissimo, uno dei film migliori usciti negli ultimi anni forse… “Into the Wild” si presenta come la storia di un viaggio, un classico viaggio on the road sulle strade dell’immenso ovest americano, con una destinazione ben precisa, l’Alaska, con i suoi immensi spazi selvaggi, che diventa la meta ideale e anche l’epilogo finale dell’intera avventura. Chris McCandless non è che un emblema dei tanti sognatori folli e romantici che hanno cercato nella wilderness il sogno della loro liberazione. Chris è un ragazzo particolare, cresciuto in una famiglia benestante, il quale non sopporta il vuoto conformismo dei doveri e delle aspettative borghesi, come la carriera, gli oggetti di consumo di cui circondarsi, la patina di rapporti familiari stabili, ma che nascondono in realtà astio ed incomprensione. Chris è un ragazzo che vuole fuggire da tutto questo e cerca nella natura e nel vagabondare senza meta l’opportunità di una liberazione autentica, la sperimentazione della vitalità pura, la possibilità di trovarsi faccia a faccia con se stesso. Prima di partire, darà in beneficenza tutti i suoi risparmi e si metterà un nuovo nome: Alex Supertramp. Nel suo lungo vagabondare, durato due anni, incontrerà numerose persone; tutte saranno colpite dal carattere giocoso ed affabile di Chris, ed egli, come viene mostrato anche nel film, rimarrà nei cuori di molta gente. Incontrerà hippie e contadini, viaggerà clandestino sui vagoni dei treni come il Jack London de “La strada”; incontrerà una ragazza che si innamorerà di lui, e alla fine un vecchio solo e stanco, che vorrebbe adottare Chris come un figlio o un nipote. Forse il rapporto d’amicizia che si instaura tra Chris ed il vecchio è una delle parti più toccanti dell’intero film (e quindi dell’intera autentica vicenda). Chris incoraggerà il vecchio ad uscire dalla solitudine, ad aprire gli occhi sulla grandezza e la bellezza del mondo, a spostarsi e viaggiare. In primavera Chris ha finalmente l’opportunità di realizzare il suo sogno: vivere per un certo periodo di tempo da solo in mezzo alla natura selvaggia, procurandosi il cibo con la caccia e la raccolta. Si accamperà in un vecchio pulmino abbandonato nella foresta, che diverrà in qualche modo il suo “campo base”. Chris intraprende la sua avventura in maniera (volutamente) impreparata, senza una cartina della zona, con pochi viveri e poca attrezzatura. Forse il suo desiderio era quello di riuscire, con la sua caparbia volontà, di sopravvivere nella natura con poco. Ma forse c’era anche un desiderio inconscio di voler essere sopraffatto dalla natura, in una specie di recondita volontà d’annientamento, non esplicitata ma presente comunque nella decisione di chi cerca la solitudine nella wilderness, sottoponendosi ad ogni sorta di pericolo. Di sicuro McCandless, anche se spericolato, non ambiva al suicidio. La sua personalità, per quanto controversa, lo portava ad essere istrionico e giocoso. Mc Candless non ha cercato la morte: egli era invece innamorato della vita e di ciò che in essa c’è di più bello e maestoso. Mc Candless cercava l’autenticità e la verità; i suoi principi comportavano l’esaltazione della vita e non già il ripiegamento verso se stessi o l’autocommiserazione. E’ uno spirito che ricorda parecchio Jack London. Non per niente Jack London era uno degli scrittori preferiti di Chris e se vogliamo, persino la sua stessa vicenda, soprattutto nella sua drammatica fase conclusiva, ricorda molto alcuni racconti del grande scrittore americano, dove gli uomini sono alle prese con la lotta per la vita, nell’ asprezza selvaggia dello Yukon. Mc Candless riesce a trascorrere sedici settimane da solo, vivendo solo di caccia e raccolta. Annoterà sulle pagine bianche di un libro di botanica l’esito delle sue battute di caccia e di raccolta. Dopo circa due mesi Chris aveva deciso di avviarsi sulla strada del ritorno. Ma c’è un imprevisto: il fiume che aveva guadato al suo arrivo con relativa facilità il mese prima è ingrossato dalla piena. Non può guadarlo e decide di ritornare indietro al pulmino abbandonato. Se avesse avuto una carta della zona, avrebbe visto che pochi chilometri più sopra probabilmente il fiume avrebbe potuto essereattraversato. Le settimane successive vedranno un calo della selvaggina nei dintorni. Mc Candless è costretto probabilmente a cibarsi di radici e bacche selvatiche. A questo punto commetterà un errore che gli costerà la vita: mangerà, scambiandola come specie commestibile, alcune bacche selvatiche velenose, che gli procureranno debolezza e denutrizione. Chris era uno studioso delle piante selvatiche e aveva portato con sé i suoi manuali. Ma la natura è sempre imprevedibile e sfugge a volte alle nostre classificazioni e categorizzazioni. Non avendo più le forze per cacciare, né per tentare di tornare indietro, la vita di Chris è destinata ad una tragica sorte: quella di morire di fame in solitudine. La natura che esalta con la sua bellezza e il suo mistero ha un nucleo che è definito, come dichiara il regista Werner Herzog, da “caos, conflitto e morte”. La natura non è per niente idilliaca, perché essa con la sua forza ci soverchia e ci distrugge... ma forse a ben vedere anche in questo sta il suo fascino e il suo irresistibile richiamo. Ogni imprudenza commessa da parte dell’uomo, nel Wild non può che essere fatale. Le bellissime scene finali del film evidenziano proprio quest’aspetto, con il giovane McCandless solo, a riflettere sulla sua condizione, mentre fuori, nel mondo naturale, continua la lotta spietata per la sopravvivenza. Una carcassa di alce, ucciso dal ragazzo con lo scopo di conservarne la carne, è invasa dai vermi; accorrono un branco di lupi ed un’aquila per spartirsi il bottino… Un orso enorme passa nei dintorni, accanto a Chris… la morte e il pericolo sono sempre in agguato… Allo stremo delle forze, ormai consapevole di morire, evidenzierà una frase da un libro di Pasternak (che assieme a Toltstoj e a London è uno dei suoi scrittori preferiti): “la felicità se è vera non può che essere condivisa”. Non possiamo fuggire dalla civiltà abbandonando la famiglia e in generale le persone che ci amano, inseguendo un sogno di libertà che alla fine non può che rivelarsi utopia. Chris l’aveva capito e voleva tornare indietro; fu solo per una tragica fatalità che non poté tornare nel mondo civile per testimoniare il suo amore per la vita e la bellezza della natura. Chris per alcuni rappresenterà un eroe, per altri un folle o un ingenuo. Sicuramente in un mondo ipocrita e povero di ideali come il nostro, la sua figura non può che ispirare simpatia e riconoscenza… potremo permetterci di giudicare un giovane che ha cercato nella vita “verità” e “autenticità” ?

by Saverio De Marco

In stasi irregolare di Antonella Pizzo e i versi dell’istante eterno

2008-01-30T07:07:00.000-08:00

[letteratura -8]

“Sono per te l’aurora e intatto giorno” Ungaretti

Questo di Antonella Pizzo è un libro febbrile e visionario che si fa strada ed entra sottilmente nei pori del respiro e della pelle. Come aria e vento. Come pioggia che batte.
Pulsante. Incisivo e disarmante.
Nasce da un progetto dal taglio strettamente privato e autobiografico, costellato di momenti prosastici e di ispirazione lirica di grande pathos, che si snoda “in uno spazio che non è più spazio/ in un luogo che non è più luogo”.
Dedicato a Martina, la figlia scomparsa prematuramente in un incidente d’auto. Dedicato un po’ a tutte le donne e le madri “dall’utero rinsecchito” che gridano vendetta.

“Madri che gridano vendetta
per ogni osso spezzato, per ogni dente
non ci sarà a San Nicola
e nel cuscino e sotto la moneta…”
(p.31)

E’ un dolore accorato dell’anima e della carne quello che attraversa la silloge “in stasi irregolare”, di un peso che perfora i palmi, che svuota le orbite, di polvere nel sangue o sangue nella polvere, di aghi e chiodi conficcati nei polsi e nelle caviglie, perché il dolore per la perdita di un figlio è il più grande a cui l’essere umano, e una madre nello specifico, possa andare incontro, il più difficilmente sopportabile.

“… oh lenzuola larghe e bianche ossa
ossa orizzontali ossa
oh castagne pallide
latte e capelli ad ossa
oh lunette rosse
orbite svuotate ed ossa
ossa verticali ossa
dove il mio sangue, dove la mia carne, dove le mie ossa
vita che mi si è strappata addosso
come un foglio di carta cinerina
qui è un dormiveglia in riparo dal crck
e spesso anelo a vetri trasparenti”.
(p.11)

Ecco allora il tragitto di un naufragio e di una “passione” senza scampo, di un calvario che rasenta a tratti lo sconfinamento e il travalicamento del verso. Un requiem. Un percorso poetico che si dipana tra le vie oscure dell’essere e del non essere, della vita e della morte, della caducità e dell’eterno, tra lucori onirici, memorie, fantasmi radicati nel quotidiano delle cose e degli oggetti “il suo nome si allargò a dismisura/ e si distese/ lungo un binario morto”.

“Come vorrei che tu venissi a trovarmi
di notte quando il fiato pesante
s’impicca alla finestra
quando l’aceto si fa l’abitudine e sotto le lenzuola
il dolore è recitato ora e per ore nel prossimo grano
se tu ti avvicinassi alla mia porta
con il vestito sporco di terra
nelle tasche i lombrichi grassi
con le tue quattro osso in mano
nella mano d’ossa e le orbite vuote
con un pugno di denti da contare ad uno ad uno
non avrai paura del rumore delle nacchere
delle conchiglie spezzate sotto i piedi
t’abbraccerei piano
per non sconvolgere la tua struttura fragile
ma se tu tornassi di notte e vuota ti riempirei di foglie e paglia
ei vuoti e ancora nei capelli e ancora fiori a collane
ancora a fasci ancora intatti come quando
t’allontanasti senza chiedere se potevi
a lasciarmi gli occhi a rotolare e i baci di una madre pure”.
(p. 41)

Ed è l’invocazione del sogno, della restituzione. Di un dolore “carnale” che non appiattisce e che non si appiattisce sul verso, ma che restituisce vita, tensione, energia, che scava, si afferra e cerca; che inghiotte famelico “il gesto lento”, la distensione”, “la pacificazione”. L’impossibilità di una rassegnazione.

“Ecco viene il giorno, la notte è già passata
è già mattino, nevica in certi luoghi, ed è una gioia
ma qui c’è questa pioggia sciocca
che non consola e non attutisce gli strazi
piuttosto li moltiplica in mille gocce erosive
ed ogni goccia che cade sulla pelle
apre una plaga infetta”
(p.60)

Ma da questa prospettiva di stasi irregolare, non può sfuggire all’attenzione questo bellissimo ed emblematico testo sul ritorno. Dell’intrecciarsi e compiersi di una parabola circolare. Il ritorno alla nudità dell’essere (scalza e magra). Il ritorno alla madre. Da madre a figlia.

“Tornai da mia madre a piedi scalzi, magra
con una camicia lunga, senza maniche
bussai alla sua porta
ella stava facendo un accurato pedicure
sotto una luce gialla d’acciaio la limetta
l’attenzione all’occhio di pernice
a un ricordo incallito, dolore mai estirpato
tornare a casa mia, di notte, svagata
sotto una pioggia d’acqua, poi tornare indietro
a tempo cercare le chiavi
l’urgenza, potrebbero svegliarsi e non trovarmi
il mio morbido grasso
quel mio quieto girare nel letto che rassicura
tornare a casa con una canoa, una piroga
nel ventre di una grande nave
scivolo via in piena
il braccio teso
le chiavi sospese in aria”.
(p. 45)

Ci sarebbe tanto da dire e da tacere su questi versi “sacrali” dell’anima, ma ritorno sulla foto di copertina, alla metafora del vortice, di una scala/spirale bianca che da un lato si restringe in un occhio buco/nero senza fondo, dall’altro si libera in uno spazio che avvolge, ingloba, abbraccia e va oltre. Oltre la copertina, oltre i fogli, oltre i versi stessi. Oltre.

Antonella Pizzo, In stasi irregolare
Prefazione di Gregorio Scalise, postfazione di Ivan Fedeli
Le voci della Luna Poesia
Premio Renato Giorni, 2007
pubblicato su viadellebelledonne

by Maria Pina Ciancio

Il disordine come creatività: le storie allegramente assurde di Emir Kusturica

2007-12-22T23:00:00.000-08:00

[pellicole -24]
"Poco dopo aver visto «Senso» di Luchino Visconti,
un altro film mi ha sconvolto: «La Strada» di Federico Fellini.
Lì ho fatto il mio ingresso magico nel mondo del cinema".
(Emir Kusturica)

Forse il modo migliore per fare un piccolo omaggio al cinema di Emir Kusturica sarebbe quello di scrivere semplicemente i titoli della sua filmografia. Punto e capo! Ma il fatto è che adoro molto il cinema di Emir Kusturica, amalgama perfetta di ambientazioni, generi, personaggi e storie, fantastici e fantasiosi, stimolatore di tante fantasie iconografiche, poetiche, musicali ed oniriche! Quindi questo piccolo omaggio all’immenso regista Balcanico vorrei fosse letto per quello che è: un gioco personale di costruzione fatto mettendo insieme pezzi sparsi apparsi su internet ma anche e soprattutto un invito a godervi qualche film del suddetto regista, tralasciando anche queste parole ed “aprendo” semplicemente il cuore alle immagini “Kusturichiane”! Buone visioni!

BREVISSIMI ACCENNI BIOCINEMATOGRAFICI
Emir Kusturica, uno dei più grandi cineasti viventi, nasce nel 1954 a Sarajevo.
Dopo aver abbandonato una promettente carriera da calciatore, studia quattro anni di cinema all'Accademia di Milos Forman a Praga. Al ritorno a Sarajevo, lavora per la tv e realizza i primi film: “Guernica” nel 1978, "Arrivano le spose" nel 1979 e "Caffè Titanic" nel 1980. ma il suo primo successo di critica e di pubblico avviene con
"Ti ricordi di Dolly Bell?", del 1981, segnalato come miglior opera prima al festival di Venezia e quattro anni dopo con "Papà è in viaggio d'affari", Palma d'Oro a Cannes. Sfruttando l'amicizia con Milos Forman e con l'apporto di capitali stranieri per la produzione, gira nel suo paese: "Il tempo dei gitani", premio per la miglior regia a Cannes, nel 1989. Per girare questo film dalla stupefacente improvvisazione e per descrivere in maniera realistica il popolo gitano, Kusturica, sceglie come attori veri Rom completamente analfabeti non in grado di firmare neanche il contratto e si iscrive ad una squadra di calcio in un quartiere di cinquantamila zingari per comprenderne a fondo il modo di vivere. Kusturica è regista di fama internazionale e trasferitosi a New York insegna cinema alla Columbia University. Successivamente nel 1993 realizza "Arizona Dream", Orso d'Argento e premio speciale della giuria al Festival di Berlino, film di rara bellezza poetica e onirica che abbraccia quasi tutti i generi del cinema americano. Poi è la volta di "Underground", nel 1995, di nuovo Palma d'Oro a Cannes. Dunque una carriera con molti riconoscimenti! "Gatto nero, gatto bianco", Leone d'Argento alla Mostra di Venezia nel 1998. pienissimo di continue invenzioni, racconta della travolgente vitalità di una comunità di zingari con un tocco surreale e poetico realizzata attraverso una storia interpretata, ancora una volta, da veri Rom. Nel 2001 è la volta di “Super 8 stories”, che narra le vicende della “No smoking band” il complesso musicale dello stesso Kusturica. Altri film recenti girati dal nostro regista sono: “La vita è un miracolo”, il documentario sul mondo dell’infanzia “Tutti i bambini invisibili” ed infine “Promise me this”. Variegata è inoltre anche la carriera di attore dello stesso Kusturica che oltre ad esser presente in molti dei suoi film risulta presente anche in diversi film di altri registi.

TI RICORDI DI DOLLY BELL?
Ambientato a Sarajevo nei primi anni '60, è la storia dell'educazione sentimentale del sedicenne Dino e del suo rapporto con il padre che morendo, gli lascia in eredità la sua ingenua fede nel marxismo, nella Iugoslavia socialista e nel proprio presente.
Ma in questo film corale contano anche il conflitto tra il comunismo ortodosso e il desiderio di novità, espresso con la fissazione dell'ipnosi, il trapasso verso la società dei consumi in una Sarajevo dei sobborghi abitata da una gioventù povera, il contrasto tra il vecchio e il nuovo nei costumi con risvolti sugli usi musulmani.
Fa da motivo trascinante musicale la canzone "24000 baci" di Celentano. La Dolly Bell del titolo è una spogliarellista. Dino è un adolescente che vive a Sarajevo agli inizi degli anni Sessanta, un periodo di grande apertura della Jugoslavia di Tito verso l'occidente e la vicina Italia. Il padre, un intellettuale marxista, in definitiva lo lascia vivere una gioventù povera ma molto più libera di quella delle generazioni precedenti, tra gli amici un po' vitelloni e il primo, goffo innamoramento per una ragazza troppo smaliziata. Nella Sarajevo del 1960 Dino è poco più di un adolescente con un sogno: un Occidente pieno di tentazioni appena fuori dalla Jugoslavia.
La sua vita trascorre tra gli amici, una famiglia che sembra una sezione di partito, lezioni di ipnosi e rock'n'roll. Ma un giorno arriva Dolly Bell, la spogliarellista di un vecchio film italiano, una giovane prostituta, ingenua e tenera, di cui se ne innamora perdutamente. E quando Dolly Bell se ne andrà, nulla potrà essere più come prima.

PAPA’ IN VIAGGIO D’AFFARI
“Papà è in viaggio di affari”, è un film dolce, fatto di scene molto tenere e difficili da dimenticare come le sequenze che riguardano l’innamoramento del piccolo Malik e della figlia del dottore amico di Mesa. Siamo a Sarajevo nel 1949, dopo la scomunica del Cominform e il distacco da Mosca della repubblica di Tito, lo “stalinismo degli antistalinisti!” dilaga e ne fa le spese anche Mesa, bravo uomo e assiduo frequentatore di prostitute, rinchiuso senza processo in un campo di lavoro da dove esce nel 1952. In una certa misura la storia è raccontata attraverso gli occhi innocenti di Malik, piccolo sonnambulo e figlio di Mesa. E lui il nucleo poetico di una commedia agrodolce. Tira una fresca brezza di neorealismo italiano in questo film che propone una ricca galleria di personaggi simpatici ed odiosi al contempo, insieme ad una vena umoristica e ad alcuni momenti di forte suggestione emotiva. Nella campagna intorno a Sarajevo un vecchio portinaio canta delle canzoni messicane per racimolare qualche soldo da spendere alla birreria del paese. Quando gli viene chiesto perché proprio canzoni messicane risponde: «Compagno , io voglio star tranquillo… con i tempi che corrono». A porre la domanda è Mesa, il protagonista principale del film instancabile viaggiatore per lavoro e che, durante le lunghe giornate lontano dalla famiglia, si consola con donne di facili costumi. Una di queste amanti gli costerà la libertà. Infatti la donna, probabilmente per vendicare il mancato divorzio di Mesa dalla moglie, lo denuncia alla polizia per aver discusso la politica del giornale di partito. Ciò che accade al protagonista corrisponde alla normale prassi in Jugoslavia dopo la seconda guerra mondiale dove il solo sospetto di essere un dissidente portava alla perdita di ogni diritto e nel peggiore dei casi alla morte per fucilazione. La storia è scandita dalla voce narrante del figlio minore di Mesa, il piccolo Malik, che assiste, cercando di comprendere le stranezze degli adulti. Ed assiste allo scorrere degli eventi con un desiderio fisso nella mente: riuscire a comprare con i propri risparmi il pallone di cuoio esposto nella bottega sotto casa.
La colonna sonora del film, oltre alle belle musiche balcaniche, è composta dalle radiocronache delle partite di calcio della Jugoslavia e dai radiogiornali del regime che riportavano la politica del partito e i vaneggiamenti di Tito. Un mondo variopinto e sfaccettato dove la gente, abituata a qualsiasi tipo di angheria e di vessazione da parte del regime, mirava essenzialmente, a sopravvivere con dignità.

IL TEMPO DEI GITANI
Figlio naturale di una zingara, il giovane Penhan è costretto a seguire il capo in Italia, a rubare e trafficare in bambini, nani, infermi. Perde l'innocenza, le illusioni, la vita. “Il tempo dei gitani” è un film d'amore, di avventure e un romanzo di formazione.
La sua tumultuosa vicenda procede per accumulazione su un arco di quindici anni attraverso peripezie ora buffe, ora sanguinose in altalena tra tenerezza e ignominia.
Kusturica s'è immerso nel mondo e nelle cultura dei Rom con passione senza benevolenza, con una partecipazione che non esclude la lucidità, con una simpatia che non diventa idealizzazione. Sconnesso, ridondante, visionario, innovativo e pieno di invenzioni ecco i termini che ben si adattano a questo film! Dunque il giovane Penhan abita con la nonna, la piccola sorella Daza e lo strampalato zio in un accampamento Rom in Jugoslavia. Dopo aver accompagnato la sorella a Lubiana per un intervento chirurgico ad una gamba malformata, Penhan è costretto a seguire Ahmed, il boss dell’accampamento, in Italia. Qui, dopo un’iniziale resistenza, inizierà a commerciare in bambini e a costringerne altri all’accattonaggio e alla prostituzione, fino a soppiantare nelle funzioni di capo lo stesso Ahmed, rimasto nel frattempo vittima di un colpo apoplettico che lo ha ridotto alla paralisi. Dopo aver ucciso Ahmed, Penhan verrà ucciso a sua volta dalla moglie di questo per vendetta. Kusturica col suo solito gusto iperbolico della narrazione, ne “Il tempo dei gitani” racconta di un percorso di formazione particolare che conduce alla perdita dell’innocenza del giovane Penhan, figlio naturale di una zingara cresciuto con affetto dalla corpulenta nonna. Il racconto cinematografico, la trama del film si divide idealmente in due parti nettamente distinte: la prima è quella relativa alla formazione adolescenziale, con la vita nell’accampamento Rom a contatto con la singolare famiglia, in una dimensione perennemente sospesa tra sogno e realtà, nella quale anche l’iniziazione amorosa assume le caratteristiche della fiaba gitana percepita in un contesto onirico e visionario mentre la seconda è quella del distacco dal proprio ambiente familiare con l’inganno di una possibile guarigione per la piccola Daza, nata con una malformazione alla gamba che Ahmed, il capo carismatico del villaggio, promette di risolvere grazie all’intervento chirurgico di un celebre ortopedico di Lubiana. Il distacco dalla famiglia e il conseguente trasferimento in Italia sanciscono per Penhan una discesa irrevocabile negli abissi dell’abiezione e della corruzione al seguito di un’autentica corte dei miracoli capeggiata da Ahmed senza alcuno scrupolo. Quindi all’atmosfera sognante della prima parte subentra un clima opprimente fatto da azioni riprovevoli condotte nei confronti dei minori: vendita di bambini ancora in fasce, coercizione all’accattonaggio, stupri condotti con l’intento di educare al mestiere giovani prostitute. Alla spensieratezza caratteristica del villaggio Rom si sostituisce la cappa opprimente di un’innocenza non più recuperabile. Penhan, infatti, investito direttamente da Ahmed, non più in grado di gestire la situazione dopo l’infarto occorsogli, comincia a comportarsi da vero e proprio boss senza scrupoli, al punto che penserà di vendere il figlio che la sposa gli ha dato perché sospetta che non sia frutto del suo seme. Una progressiva e irreversibile discesa verso l’annullamento di se stessi, una “sorta” di formazione al contrario, di un adolescente che aveva soltanto un’aspirazione: la guarigione della sorella, ma che in virtù di un inganno poiché la sorella, in realtà, è stata trasferita a Roma per chiedere l’elemosina sfruttando la pena che la sua gamba menomata provoca, ha gettato che diventa cattivo per necessità, per cercare di sopravvivere.

ARIZONA DREAM
Un giovane di New York di nome Axel è chiamato in Arizona dallo zio Leo che vuole insegnargli la fede nei pilastri del modo americano di vivere. Axel, invece, s'innamora di una bizzarra donna matura che potrebbe essere sua madre e con cui condivide il sogno di volare su un velivolo senza motore e fa amicizia con altri tipi bizzarri. Film stravagante, originale, un’onda di onirico surrealismo, “Arizona dream”, racconta l'America vista con gli occhi del cineasta jugoslavo, in cui Axel in questa “sorta” di paese delle meraviglie dovrebbe, per volontà dello zio fare il venditore di Cadillac, ma preferisce convivere con una donna molto più matura in una fattoria e costruire una rudimentale macchina volante. A complicare i rapporti c'è la figlia della signora, votata al suicidio. Nel frattempo conosciamo una famiglia di esquimesi coi suoi cani, e un pesce che ha entrambi gli occhi dalla stessa parte.
La ragazza alla fine riesce a morire, così come il vecchio zio. Ma il pesce si libera allegro nell'aria. L'America sembra davvero complicata! E Kusturica esorcizza questa visione di complicatezza con le sue invenzioni, le sue parabole fantastiche e grottesche, a scapito del rigore stilistico occidentale, ma a favore della fantasia per la fantasia, che non è mai cattiva cosa. Meraviglia per gli occhi, per il cuore e per l’anima!

UNDERGROUND
Nel 1941, dopo il primo raid aereo tedesco su Belgrado, comincia l'ascesa del compagno Marko, partigiano, trafficante e borsanerista. In due anni lui e il suo impetuoso amico Blacky accumulano una fortuna e la fama di eroi della resistenza finché convincono il loro clan a rifugiarsi in un sotterraneo e a fabbricare armi e altri prodotti per il mercato nero. Ci rimangono per quindici anni perché, con la complicità dell'attrice Natalija, Marko fa credere a tutti che la guerra continua e intanto diventa un pilastro del regime socialista di Tito. L'inganno dura fino al 1961 e nel trentennio successivo muoiono di morte violenta Natalija, Marko, l'innocente suo fratello Ivan e Jovan, figlio di Blacky, l'unico sopravvissuto che, tornato nel sotterraneo, sbuca attraverso un tunnel sul Danubio dove ritrova tutte le persone scomparse che ha conosciuto: è un'isoletta che va alla deriva sul fiume. E difficile stringere in una definizione di genere un grande film visionario come “Underground”. Hanno speso molti aggettivi per definirlo: picaresco, eccessivo, ridondante, straordinario, smisurato, vitalissimo, incandescente, barocco, sensuale, metaforico, allegorico eccetera . Si potrebbe dire che fa pensare ad “Alice nel paese delle meraviglie” riscritto da Kafka, con Hyeronimus Bosch come scenografo e Francis Bacon direttore della fotografia! A me fa pensare anche ad alcuni quadri Marc Chagall, al cinema di Tarkovskij, di Jodorowsky e di Ioselliani, oltre che al cinema di Vigo e Visconti esplicitamente citati. E una tragicommedia musicale con le musiche tzigane di Goran Bregovic. Un racconto straripante di feste nuziali, riti collettivi e baccanali che fanno da filo conduttore oltre che a dargli il ritmo. "C'era una volta un paese..." potrebbe essere il sottotitolo. La Iugoslavia, naturalmente. Kusturica dice che non è un film nostalgico, ma un necrologio. Forse il Paese di cui ha cercato di raccontare mezzo secolo di storia non è mai esistito. “Underground” è il sogno di un incubo, quello della Storia e del suo tempo sporco. La storia della Jugoslavia dal secondo conflitto mondiale alla guerra civile, la storia di due amici, di due fratelli in armi ed in truffa, la storia di una donna contesa, la storia di un sotterraneo per la fabbricazione d'armi. La storia di un paese immerso nel roboante conflitto di pressioni e rivendicazioni, la storia forse di un paese mai esistito veramente. “Underground” è un’abbuffata di colori, di danze, musiche, urla di dolore, rabbia, gioia e follia! Film rumoroso, assordante, come una continua baruffa, magnifica descrizione della tensione circense nei Balcani. Un carro armato perfora lo zoo di Belgrado e l'immagine degli animali che si liberano in direzioni diverse ed irrazionali è molto sottile ma evidente. O la clinica per matti, in cui tutto è concesso, in cui niente è anormale perché in fondo forse siamo tutti pazzi. Significativa la sequenza finale con il banchetto in cui tutti i protagonisti sono in armonia tra loro ma siedono in una porzione di terra che si distacca e che galleggia sull'acqua. Orgia visiva tra vino, violoncelli, erotismo ed urla, come una festa trascinante, goliardica, irrazionale Jugoslava!

GATTO NERO, GATTO BIANCO
Ambientato tra gli zingari slavi, "il solo popolo che non cambia mai e che sfiora quella che noi chiamiamo civiltà senza lasciarsene contaminare", finanziato da un pool di reti televisive europee, parlato in dialetti gitani, girato in Slovenia e sulle rive del Danubio in Serbia, “Gatto nero, gatto bianco” è un fantastico affresco di un’umanità, travolgente e vitale, divertente e allegro. Grga Pitic e Zarjie sono due vecchi amici che non si vedono da ben venticinque anni. Il primo è un padrino gitano oltre che magnate delle discariche, il secondo è proprietario di un cementificio. Sono due ottantenni che nella loro lunga vita hanno commesso ogni genere di crimine rispettandosi sempre. Matko, il figlio di Zarije, è un incapace che ha bisogno di soldi per portare a termine un affare legato al mercato nero, precisamente un carico di petrolio e dato che non ha il coraggio di rivolgersi al padre, chiede aiuto a Grga Pitic facendogli credere che suo padre è morto. Grga Pitic è profondamente colpito da questa notizia e decide di recarsi sulla tomba del vecchio amico Zarije.
Matko, soddisfatto del suo inganno, cerca di far entrare nell'affare del petrolio Dadan Karambolo, un boss dei gangster gitani. Sotto l'effetto della droga. Matko è convinto che in questo modo l'affare andrà sicuramente in porto. Purtroppo per lui non è così, perché la notte dell'arrivo del treno, viene messo a terra da degli sconosciuti e quando il giorno dopo si risveglia, scopre che il treno è scomparso. Matko non ha capito che è stato imbrogliato dallo stesso Dadan e così deve sottostare al ricatto di questo criminale senza scrupoli: far sposare il proprio figlio Zare con Afrodita, la sorella di Dadan, una donna così minuscola da essere soprannominata Ladybird. Zare però è innamorato di Ida, una cameriera tanto affascinante quanto impetuosa. Afrodita in realtà sogna un gigante buono da sposare. Il giorno delle nozze i due giovani si ribellano a questo matrimonio senza amore così la ragazza fugge approfittando della confusione della festa organizzata alla maniera gitana. Capito l'inganno, Dadan va alla ricerca della sorella. La trova in mezzo alla campagna insieme al nipote di Grga Pitic, Grga Maggiore, un ragazzone molto alto che da tempo era alla ricerca di una donna piccolina, dolce e affettuosa come lo era sua nonna. Ladybird è così piccola che potrebbe stare nel suo taschino, perfetta per lui. Tra i due è scoccata la freccia dell'amore! Dadan acconsente alle nozze perché convinto da Grga Pitic che l'amore è l'unico motivo per sposarsi. Anche Zare è felice perché così può sposare la sua amata Ida. Durante la festa muore Grga Pitic, Zarije torna dal regno dei morti, Dadan viene punito e Zare ed Ida scappano con una fisarmonica piena di soldi, dopo aver minacciato il prete con una pistola davanti a due soli testimoni: un gatto nero e un gatto bianco!

SUPER 8 STORIES
Nel mondo folle e drammatico dei Balcani è ambientato il documentario sul gruppo musicale di Emir Kusturica: La punk-band “No smoking”, divenuta famosa per la colonna sonora di “Gatto nero, gatto bianco”. La “No smoking band” è nata venti anni fa e attraverso album, concerti e tournée ha attraverso la storia della Jugoslavia.

LA VITA E’ UN MIRACOLO
Siamo in Bosnia all’inizio degli anni novanta. Luka, ingeniere serbo e sua moglie Jadranka si stabiliscono insieme al loro figlio Milios in un villaggio nel mezzo del nulla con l'intento di trasformarlo in un luogo turistico. Accecato dal suo ottimismo Luka non dà retta alle voci dello scoppio di una guerra imminente. Quando suo figlio Milos è fatto prigioniero e i militari serbi gli affidano in custodia un ostaggio musulmano: una bella ragazza di nome Sabaha, Luka finisce per innamorarsene. “Voglio continuare a credere che la vita è un miracolo perché i miracoli accadono davvero. La speranza nella nostra vita non deve essere sconfitta”. Infatti come afferma lo stesso Kusturica:”questo film è in fondo ottimista, insegna a vedere anche gli aspetti belli pur in mezzo alla tragedia”. “La vita è un miracolo” è una favola romantica e sognatrice in cui il buio della guerra nei Balcani dell’inizio degli anni Novanta viene candidamente tramutato in un quadro affascinante ed incantato.
Un ritratto di colori, danze ed eccessi, tutto velato da una atmosfera da favola.
Il personaggio principale del film, Lucka è timido ed ottimista, il suo rapporto con la guerra è quello di un Pierrot che viene strappato dal proprio mondo fatato e strapazzato dai rumori delle bombe che piovono fuori e gli altri personaggi rappresentano per Kusturica importanti pedine di un teatrino dell’assurdo, ma un assurdo poetico ed a tratti commovente. Come fare a parlare d’amore durante una guerra? Come fare convivere un cane con un gatto? Come fare innamorare un bosniaco di una musulmana? Ecco cosa sembra sussurrarci Kusturica candidamente con quest’ennesimo capolavoro!

POSSIBILE CHIOSA
Pensando fra le righe all’opera cinematografica di Kusturica le prime cose che mi vengono in mente sono: arte, storia, guerra, bambini, immagini grottesche, discriminazioni razziali, lo sguardo del bambino sul mondo, matrimoni, la figura della donna portatrice dolorosa della continuità dell'esistenza, il mondo dei gitani così poetico ed onirico e magmatico e senza costrizioni di tempo e spazio così a stretto contatto con la natura e gli animali e l’impossibilità a fare ordine in un cinema che fa della poetica del disordine e del disequilibrio la sua forza e l’impossibilità di fermarsi a pensare o a riflettere di fronte al caleidoscopio di immagini che sono forse il tratto distintivo del cinema di Emir Kusturica. E allora non possiamo far altro che seguire quel palloncino, o un velo da sposa, e lasciare che lui, l'immenso cineasta di Sarajevo, ci apra il suo cuore e continui a raccontarci disordinate storie allegramente assurde … grazie di cuore Emir!

by Mariano Lizzadro

Il rumore dei treni di Eleonora Bellini

2007-12-12T06:41:00.000-08:00

[letteratura -7]

Il rumore dei treni è la mia casa (E. Bellini)

Il rumore dei treni è un libro d’amore in versi fatto di arrivi, incontri, partenze. Stazioni, binari, palmi delle mani contro i vetri, porte che si aprono e si chiudono tra passanti frettolosi e distratti. E dentro tutto questo, il passeggero che “si svela”, il riconoscimento, “parole che poi si fanno carne/ occhi, capelli, mani”.
Di seguito alcuni versi tratti dalla raccolta di Eleonora Bellini "Il rumore dei treni" (sez. Tessere per un mosaico) pubblicata per i tipi BooK Editore (2007) con nota finale di Ariodante Mariani.

4. Rosa

Il palmo della mano contro il vetro
del finestrino -c'era un uomo
che dal marciapiede
con forza premeva quella mano-
rivelava nelle linee rosa
gli intrecci itineranti di una vita.
Dall'intreccio le rispose un'altra mano,
un altro aperto palmo contro lo stesso vetro
e fu freddo e tangibile il distacco.
........................................Quando il treno
si mosse, la partenza parve
annuncio dell'esilio.
(p.12)

5. Oro

Il luogo dell'incontro è il mezzogiorno,
quando il sole arde e di noi
non ha pensiero, quando la stazione
conta i suoi transiti, culla le sue folle.
Un battito più forte dà il segnale:
frena il convoglio, si aprono le porte
e scende chi era atteso. Si svela
il passeggero e assume le sembianze
note, le più desiderate. Sfumano
nell'aria le parole e poi si fanno carne,
occhi, capelli e mani. Si apre
l'hortus conclusus del riconoscimento.
(p.13)

12. Grigio

Il terzo treno ebbe una partenza
più rapida e quasi
impercettibile. Appena
ebbi il tempo di vederlo
fermarsi, spalancare le fauci, inghiottire
i suoi ospiti che già mi ammiccava
beffardo il fanale di coda.
Contro
la mia sosta immotivata sul binario,
e contro
la mia infantile nascente nostalgia
scoppiò
l’ira di un barbone a cui toglievo il passo:
ogni istante è partenza,
ogni istante ti appressa
la morte –mi gridò. Con un gesto
osceno
squarciò il velo che mi copriva gli occhi:
già mi si allontanava su quel treno
un prezioso frammento di futuro
(p.20)

Eleonora Bellini è nata a Belgirate sulla sponda piemontese del Lago Maggiore, poco dopo la metà del secolo scorso. Laureata in filosofia all'Università degli Studi di Milano, ha insegnato per alcuni anni nelle scuole medie ed è attualmente direttrice della Biblioteca Pubblica della Fondazione "Achille Marazza" di Borgomanero (NO). Ha pubblicato saggi, narrativa per bambini e adulti, poesia. Per un approfondimento http://utenti.lycos.it/eleonorabellini/

by Maria Pina Ciancio

Il cinema di Andrej Tarkovskij (parte prima)

2007-11-27T08:58:00.000-08:00

[pellicole -23]

Come chiedere scusa a quei pochi lettori per essermi arrogato il diritto di parlare di cinema dato che la parola è ben poca cosa rispetto al fotogramma?
Quale miglior modo di terminare un periodo di anni trascorsi a tentare di scrivere di cinema, sul cinema, dentro al cinema se non con alcuni pensieri sul mio regista preferito? Forse sarebbe il caso di tacere dinanzi al genio, ma il vizio della parola anche questa volta non mi abbandona ed allora ecco-li i miei ultimi e ridicoli pensieri sul cinema, sull’opera cinematografica incredibile, straordinaria, visionaria e meravigliosa di Andrej Tarkovskji … buona lettura anzi buona visione.

L’INFANZIA NEGATA
Andrej Tarkovskji figlio del poeta russo Arsenij Tarkovskij, nasce nel 1932 a Zavrazhe, nell’ex Unione Sovietica. Dal 1939 frequenta la scuola statale di Mosca che conclude nel 1951 con un ritardo causato sia dalla guerra che da una malattia. Dopo aver studiato pianoforte pittura e scultura alla scuola d'arte figurativa, nel 1951 si iscrive a scuola di studi orientali, poi a geologia ma è nel 1954 che inizia a studiare all'istituto cinematografico di Mosca dove prenderà la laurea nel 1960 con il cortometraggio "Il rullo compressore e il violino". La principale tematica che attraversa quasi tutti i film di Tarkovskji è il disagio: argomento che deriva dalla sua esperienza personale. Nell'esprimere questa condizione all'interno delle sue opere, Tarkovskji parte dalla figura dell'infanzia con il suo primo lungo metraggio: "L'infanzia di Ivan" del 1962, nel quale racconta la storia di un bambino costretto dalla guerra ad un'infanzia triste, a crescere prima del tempo, sullo sfondo del conflitto fra l’Armata Rossa ed i Nazisti. Il cinema di Tarkovskij è una riflessione sull'individuo, alienato dalla realtà del suo tempo ed immerso nella sua sofferenza.
Il protagonista del film, Ivan, appare sempre serio, di umore diverso da quello dei ragazzini della sua età, ma con ben chiaro nell'animo il sogno di un'infanzia normale, espressa con talento mediante l'uso di immagini rallentate nei sogni del fanciullo, che hanno come oggetto sua madre e l’infanzia negata.
Tarkovskij si ispira ad una novella di Bolomov, dal titolo "Ivan", per dirigere un'opera personalissima in cui vengono raccontate le peripezie di un ragazzo reso orfano dalla guerra e costretto a combattere. Ecco allora che, appena possibile, si addormenta e sogna di essere con la madre, nei luoghi dell'infanzia, a giocare con gli amici, a baciare la ragazza amata. Il dramma di Ivan è reso vivo e vivido nel forte contrasto tra il suo volto, sorridente e luminoso nel sogno, in contrapposizione con quello devastato durante le scene di guerra. “L’infanzia di Ivan” spezza i legami con la tradizione letteraria col melodramma e col patriottismo. La guerra, nel film assume un valore simbolico che va oltre il dato concreto. Non a caso sono completamente assenti scene di scontri bellici. Il dramma è spirituale e la devastazione interiore trova la massima espressione nel volto degli uomini.
Il dodicenne Ivan, che ha perso i genitori durante l’invasione nazista dell’Unione Sovietica diventa un prezioso collaboratore dapprima dei partigiani ed in seguito dell’esercito, impegnandosi in una serie di pericolose missioni esplorative oltre le linee. Rientrato da una missione viene accolto dagli uomini del tenente, che in un primo momento lo sospetta essere una spia nazista. In seguito alle rimostranze del ragazzo, lo mette in contatto con il capitano ed il colonnello ai quali fornisce importanti informazioni sulla dislocazione del nemico. Inviato alla scuola di guerra, Ivan riesce a fuggire e viene raggiunto dal capitano, che decide di portarlo con sé. Tornato al fronte, Ivan scompare durante una sortita. A guerra terminata il tenente scopre che il ragazzo, catturato dai tedeschi, è stato condannato a morte. La drammaticità della guerra è concentrata nella vicenda del piccolo Ivan. Infatti “L’infanzia di Ivan” è un film sulla guerra senza scene di guerra, in cui il carattere allucinatorio del racconto e delle immagini e il modo poco convenzionale di parlare delle brutture che la guerra causa sui bambini sono gli assi portanti. Il tentativo è quello di raccontare la guerra che abita dentro Ivan, situata all’interno della sua storia personale, svelata nei momenti in cui si palesa la voglia di autodistruzione, di annullamento di sé, le cui cause non possono che essere individuate nella guerra e nella perdita dei genitori in guerra. Dunque Ivan è contemporaneamente: bambino – soldato – adulto – anziano – padre – ribelle - comandante - fuggitivo – subalterno. Ed è proprio questo il grande furto operato dalla guerra ed oserei dire da qualsiasi forma di violenza: rubare il tempo, negando il futuro, la crescita. Il tema principale del film diventa dunque il capovolgimento della logica del reale, da una parte l’apparenza di una porta che si apre e che invece si chiude poco prima che venga attraversata, ossia il sogno, dall’altra la violenta ed ingiusta lotta quotidiana per la sopravvivenza, ossia la realtà della guerra. Le visioni oniriche del piccolo Ivan, colme di elementi simbolicamente materni quali ad esempio l’acqua, i frutti della terra non sono altro che piccole parentesi ancora più struggenti al confronto di un risveglio drammatico in un mondo opposto a quello sognato. In genere la guerra viene rappresentata sempre con immagini cruente non nel caso di questo assoluto capolavoro che parla di guerra tramite l’infanzia negata del giovanissimo Ivan.

L’ESULE
Nel 1965 è poi la volta di "Andrej Rublev", che racconta la storia di Rublev, famoso pittore di icone russo del 1400. In questo film viene affrontato il tema dell'artista in rapporto al suo tempo ed al disagio che questo provoca. Infatti lo stesso Tarkovskji afferma: "L'artista non è mai libero. Non vi è un'altra categoria di persone che sia meno libera degli artisti. Essi sono incatenati al proprio dono, alla propria predestinazione, che è quella di servire il proprio dono e, con ciò stesso, gli uomini". E' proprio questo concetto che Tarkovskji vuole esprimere all'interno di questo Suo capolavoro. Infatti all'inizio Rublev viene rappresentato come un artista convinto che l'arte sia l'unico fattore che nobilita l'uomo, ma nel corso della sua vita a causa anche dei fatti storici ai quali assiste, fra cui l'invasione della Russia da parte di altre popolazioni dapprima comprende come l'arte sia semplicità, poi cade nell'eccesso opposto ossia nell’allontanamento dai valori, fa poi voto di silenzio per espiare la colpa, fino a quando l'incontro con un fanciullo, figlio di un costruttore di campane, gli permette di raggiungere un equilibrio tra i suoi valori fondamentali e cioè vita, arte e religione. Dunque Rublev è un eroe schivo ed introverso, facile preda di dubbi ed esitazioni ma tenace e voglioso di comunicare e di contribuire al bene dei propri simili. Rublev si rende conto che la vera possibilità di arginare la violenza repressiva dell'autorità si trova in un legame più vero con gli altri e cerca di comunicare questo al popolo, attraverso le proprie opere. In un mondo grigio la luce delle sue icone è un invito ad un atteggiamento più spirituale. Il suggerimento non viene raccolto e l'artista decide di non parlare più, né con la voce né con la propria produzione artistica. Riprenderà a parlare solo alla fine del film, quando il coraggio di un ragazzo compie una “sorta” di miracolo. La campana del villaggio, occupato da un'orda di invasori, si spacca e viene ordinato al fonditore di campane, l'unico a conoscenza della formula che permette all'argilla con cui viene fatta la campana di resistere ai violenti rintocchi, ne costruisca una nuova. Ma costui è morto, portandosi nella tomba il segreto della formula. Molti provano a costruirne una, ma senza successo e ciò indispettisce gli invasori che riprendono a saccheggiare e seviziare la popolazione. Inaspettatamente il figlio del fonditore di campane, dichiara di essere in possesso della formula, confidatagli dal padre prima di morire, ma non intende rivelarla.
Dovrà essere lui a guidare gli operai. Quando l'opera è completata e la popolazione festeggia l'evento, il ragazzo piange disperato perché convinto che la sua formula per la costruzione della campana non funzionerà. Gli si avvicina Rublev e per la prima volta dopo anni riprende a parlare e decide di ritornare a dipingere. Siamo in Russia intorno all'inizio del 1400 davanti a una chiesa, un uomo sta tentando il volo sopra un rudimentale aerostato. Il pallone che lo deve sollevare in aria è costruito con pelli cucite. Un gruppo di persone si avventa contro coloro che stanno collaborando all'impresa, ma le funi che tengono ancorata a terra la navicella sono recise: il pallone s'innalza, suscitando contrastanti emozioni di rabbia e di meraviglia. Dopo avere sorvolato le campagne circostanti per breve tempo, si scuce e precipita nuovamente al suolo. L'estasi di questa “sorta” di volo sciamanico si dissolve. Ed è come la recisione di un cordone ombelicale che lega l'uomo alla terra: la forza di gravità. Tarkovskij sembra voler suggerire che un vincolo occulto di uguale intensità lega lui stesso e per estensione i suoi connazionali alla Madre Russia. Esiste nella storia di questo paese una "coazione a ripetere" il proprio passato sotto la forma di un regime politico di natura dispotica. Come dire che in Russia la storia fa il suo corso transitando con una certa schifosa continuità. Il travaglio artistico e culturale di Andrei Rublev sembra riflettere il percorso di maturazione ideologica di Tarkovskij, e per estensione degli intellettuali del 1900. I due Andrej sarebbero in buona sostanza accomunati dalla medesima aspirazione verso le istanze di un umanesimo in rotta di collisione con il potere costituito. Il film di Tarkovskij è interamente girato in bianco e nero, ad eccezione del finale che offre una panoramica a colori delle opere di Rublev. Dall'inizio alla fine, la pellicola di Tarkovskij si avvale di un linguaggio simbolico peculiare: la campana con la rappresentazione di San Giorgio che sconfigge il drago, ovvero il demonio. San Giorgio è il protettore dei cavalli, e questi ultimi costituiscono un elemento simbolico piuttosto frequente nel cinema di Tarkovskji, che potrebbe essere associato al duplice significato tradizionalmente attribuito loro. Da un lato al mondo infero e dall'altro alle acque celesti, alle fonti e ai fiumi. Infatti all'inizio del film, subito dopo la scena del pallone che precipita al suolo, Tarkovskij introduce l'immagine di un cavallo che si rotola nella prateria, dando l'impressione di staccarsi dalla terra e di nascere da essa, mentre alla fine si assiste alla scena di quattro cavalli che stanno pascolando sotto la pioggia in riva a un fiume. Il cavallo è anche il simbolo dello spirito del popolo russo, della sua ansia di libertà, dell'identità col nomadismo. Andrej Rublev di Tarkovskij offre così la possibilità di rileggere il passato della storia russa che sembra ripetersi anche se in nuove forme. Vecchie e nuove forme di potere politico in cui il ruolo delll’intellettuale è sempre stato quello dell’esule. Un eremita costretto a vagare nei meandri delle sue conoscenze, della sua fantasia che galoppa come i cavalli di questo meraviglioso film.

DESCENSUS AVERNO
Nel 1972 esce Solaris, un capolavoro del genere fantascienza, tratto dall'omonimo romanzo di Stanislaw Lem. In un'epoca imprecisata, uno psicologo è inviato dalla commissione scientifica sovietica sulla stazione orbitante attorno al pianeta Solaris. Ha il compito di redigere un rapporto intorno agli strani fenomeni che li si verificano e di cui sono testimoni e vittime i tre scienziati che ancora stazionano la: un fisiologo, un cibernetico ed un fisico. Il pianeta Solaris è un'entità particolare rispetto alle altre scoperte fino ad allora: ha una intelligenza diversa e insondabile. Nel momento in cui, incapaci di altre modalità di relazionarsi, gli scienziati lo hanno bombardato con dei raggi x per avere una qualche reazione, il magma pensante del pianeta ha reagito, provocando in loro crolli nervosi. La crisi vissuta dai singoli individui ha provocato una spaccatura all'interno della stessa comunità scientifica, con la formazione di due gruppi. Il primo gruppo ritiene importante e necessaria la ricerca di un contatto con la superficie pensante del pianeta; il secondo gruppo ritiene questa strada pericolosa e non scientificamente valida. Un astronauta durante un viaggio di ricognizione attorno al pianeta, è stato testimone di alcuni fatti incredibili. La testimonianza che rilascia, anziché fare chiarezza sul mistero che ruota intorno a Solaris, acuisce ancor più la frattura fra i due gruppi. Un gruppo dichiara chiuso il caso, non avendo alcun dubbio sul fatto che l’astronauta è stato preda di allucinazioni, mentre l’altro gruppo è fermamente convinto che l'astronauta è stato testimone del rappresentarsi di una intelligenza diversa. Il compito di decidere sulle sorti del pianeta viene affidato allo psicologo. Giunto sul pianeta egli trova una intelligenza diversa, estranea, che cerca di comunicare con lui attraverso la moglie, morta suicida anni prima. Egli si imbatte nell'ignoto e si trova psicologicamente impreparato ad accoglierlo. Quando mette da parte il proprio ego, si rende conto che, per comunicare col magma pensante, è lui che deve adattarsi ad una forma di vita altra. Stabilita la comunicazione, l'uomo sente pulsare in sé la medesima forza misteriosa che smuove l'immane superficie del pianeta e dalla quale è spinto a rimanere, quasi avvertendo una sua possibile rinascita su questo lontano corpo celeste. Il film si conclude con la stessa inquadratura con cui era iniziato: quella della casa paterna. Lo psicologo torna dal padre anziano con cui era in dissenso e gli si getta ai piedi, ricreando, come in un quadro, la stessa immagine del "Il figliol prodigo" di Rembrandt. La macchina da presa si allontana mostrandoci come tutta la vicenda si stia svolgendo su di un isolotto del pianeta Solaris, forse la mente stessa del protagonista. Tarkovskij crea un altro e nuovo linguaggio con Solaris. In quella grande astronave che ruota sul mare di Solaris, pianeta immerso in un oceano composto di una strana specie di materia in grado di riflettere l’anima. Non quella sublime, ma quella più vera che appartiene ad ognuno di noi, quello che i moderni psicologi chiamano il proprio io profondo. Il pianeta riflette quello che si è, non quello che si desidera essere, riflette la propria condizione morale. Esperienza disgustosa, insopportabile per chiunque, anche solo nei pensieri. Ma ecco-la qua materializzata in mostri immondi, ossessioni e atti mancati, contenuti inconsci o archetipici dotati di vita. Persone non amate, cattiverie e tutti i nostri rimorsi materializzati e dipinti su pellicola. L’unica forma di conforto pare essere per Tarkovskji il destino di abitare la terra. Solo il rimorso purifica in uno stato di quasi follia, dall’uscita dal tempo, sino al ritorno nella stanza dove il padre è tra i libri con il cane, e la pioggia che dietro il vetro bagna, e pulisce tutto. Ecco tutto ciò che forse per Tarkovskji significa abitare il proprio destino. D'altronde per Andrej Tarkovskij il cinema era la forma d’arte che usa il tempo come la sua materia prima. Quello che per la pittura è il colore, per la musica è il suono, per la poesia è la parola, per il cinema è il tempo, lo stesso tempo ed oserei dire lo stesso disagio che inghiotte la persona sensibile che si trova a confronto con se stesso. Dinanzi ad un mondo dominato dalla scienza e dalla tecnologia Tarkovskji rivendica il valore dell’arte come strumento di conoscenza della verità, o addirittura come archetipo stesso della verità. Infatti afferma il nostro cineasta: “Per mezzo dell’arte l’uomo si appropria della realtà attraverso un’esperienza soggettiva. Nella scienza la conoscenza umana del mondo procede lungo i gradini di una scala senza fine, venendo successivamente rimpiazzata da sempre nuove conoscenze su di esso che sovente si confutano a vicenda, in nome di verità oggettive particolari. La scoperta artistica, invece, nasce ogni volta come un’immagine nuova e irripetibile del mondo, come un geroglifico della verità assoluta. Essa si presenta come una rivelazione, come un desiderio appassionato e improvviso di afferrare intuitivamente tutte in una volta le leggi del mondo, la sua bellezza e il suo orrore, la sua umanità e la sua ferocia, la sua infinità e la sua limitatezza. L’artista le esprime creando l’immagine artistica che è uno strumento sui generis per cogliere l’assoluto. Per mezzo dell’immagine si mantiene la percezione dell’infinito dove esso viene espresso attraverso le limitazioni: lo spirituale attraverso il materiale, lo sconfinato grazie ai confini”.

RICORDI E SEPARAZIONI
Nel 1975 è la volta de "Lo specchio”, un immenso capolavoro. E' difficile esprimere a parole la grandezza di quest'opera: molto sinteticamente essa riporta le riflessioni del regista sulla sua vita, della quale compie un bilancio valutativo intorno ai quaranta anni. Dunque a prima vista verrebbe da dire: meta-cinema, ma in realtà “Lo specchio” è anche qualcos’altro. La trama del film si snoda intorno alla rappresentazione in parallelo del racconto dell'infanzia del protagonista e di immagini rappresentanti vicende storiche e della vita adulta del regista. Il tema principale potrebbe essere rappresentato dal destino dello stesso regista sia da bambino che da adulto, prima come spettatore, poi come protagonista. In buona sostanza questo film parla di ricordi e di separazioni. Descrivendole con immagini che non hanno una sequenza logica, egli paragona l'immagine della moglie a quella della madre, essenzialmente simili nella personalità, intrecciando questo insieme di ricordi con una poetica delicata, fatta di immagini rallentate e di numerosi primi piani. C’è una “sorta” di lentezza nella vicenda narrata, come se Tarkovskji chiedesse silenzio e concentrazione per una completa immedesimazione nelle vicende del film. Un film dove le molteplici generazioni si riflettono in un gioco di specchi, riproducendo all’infinito la medesima immagine. Lo Specchio potrebbe rappresentare la storia delle generazioni che si succedono nel corso tempo. Una storia personale che si riflette nella storia di un popolo e di una civiltà, la storia di un processo di difficile identificazione e di un “complesso materno”, che caratterizza la storia personale del regista e la storia collettiva di tutto il popolo russo. Nato durante un periodo di malattia del regista, questo capolavoro è caratterizzato da momenti di intensa riflessione sul proprio passato. Il regista vede le proprie vicende esistenziali proiettarsi nel vissuto del figlio, che è come lui costretto a subire le conseguenze della separazione dei genitori e di un’educazione fortemente condizionata dalla componente femminile materna. E’ come se Tarkovskij si abbandonasse ai ricordi della propria infanzia e di sua madre nella casa in campagna, durante lo sfollamento a causa della guerra. Diverse immagini si alternano senza alcuna sequenza logica: l’arrivo del nuovo medico del paese vicino, l’incendio di un fienile, il ritorno del padre dal fronte, il sogno della madre e della casa che sta per crollare. Ridestatosi dai ricordi, il regista chiama la madre al telefono e questa lo informa della morte di una sua cara compagna di lavoro di quand’era giovane. Riaffiora alla memoria un episodio di quando la madre lavorava nella redazione di una casa editrice: una giovane donna si affretta sotto una pioggia torrenziale per raggiungere la tipografia dove ha consegnato le bozze di una pubblicazione che dovrebbe andare in stampa.
La ragazza è affannata ed il suo arrivo in tipografia suscita un certo nervosismo. Si fa consegnare le bozze, le legge. A questo episodio ne succede un altro che ritrae gli esuli politici dalla Spagna. Immagini ricavate dalle riprese documentarie della guerra civile spagnola scorrono insieme ad altre di alcune manifestazioni di entusiasmo popolare, in occasione del lancio di palloni aerostatici in Unione Sovietica. Dopo di che il ricordo si sposta sul proprio figlio: un ragazzo prossimo all’adolescenza. Subito dopo una signora anziana con abiti ottocenteschi, compare nel soggiorno di casa ed il ragazzo è invitato a leggere da un quaderno alcune frasi sottolineate. Ed ancora la telefonata al figlio e un ricordo di guerra visto con gli occhi di ragazzo. Seguono altre immagini di repertorio: il passaggio dell’esercito sovietico attraverso un lago, uomini coperti di fango che sembrano uscire dalla terra, la presa di Berlino da parte dell’armata rossa e le foto del presunto cadavere di Hitler, poi i festeggiamenti per la fine della guerra a Mosca, il fungo della bomba atomica ad Hiroshima e Nagasaki. Tutte immagini che esprimono il punto di vista di Tarkovskji sulla storia però vista anche metaforicamente con gli occhi della Russia. Poi il ricordo doloroso della separazione dalla moglie. Poi il ricordo ritorna alla madre, a quando erano sfollati durante la guerra, e la madre si era venduta un paio di orecchini, per procurarsi da mangiare. Altri ricordi si affollano nella mente: la sorella, la nonna. E di ricordo in ricordo le immagini sfumano su un insieme di alberi al tramonto. Siamo all’epilogo di questo assoluto capolavoro, viaggio nel ricordo e nella separazione sia dello stesso Tarkovskji che anche del popolo russo ma oserei dire di tutta l’umanità.

EPILOGO
Dopo “Lo specchio” seguiranno altri tre capolavori assoluti: “Stalker” del 1979, “Nostalghja” del 1983 ed infine “Sacrificio” del 1986 uscito poco prima della Sua prematura scomparsa avvenuta a Parigi a fine Dicembre del 1986. (parte prima)

by Mariano Lizzadro

Jack London, la vita di strada, i viaggi, le avventure vagabonde di uno dei più grandi scrittori della letteratura americana

2007-10-29T11:26:00.000-07:00

[letteratura -6]

“Di tutto, questo è rimasto: l'aver lottato e l’aver conosciuto. Questo sarà il guadagno del gioco, anche se sarà perso l'oro della posta."
Jack London è uno dei miei scrittori preferiti. E’ forse il solo scrittore che io consideri quasi come un “compagno” ed un “amico”, oltre che un maestro di vita. Jack London è uno dei grandi nomi della letteratura americana, ed uno degli autori più letti a livello mondiale. La critica accademica non gli ha concesso mai una grande considerazione. Ma si sa, la critica ufficiale è stata, ed è a volte tuttora, restia ad accogliere gli autori dalla vita tumultuosa, le cui vicissitudini si ripercuotono direttamente nelle pagine dei loro libri, gli scrittori innovativi e quindi (perché no?), anche contraddittori. Basti pensare che Melville, uno degli autori ormai considerati tra i pilastri della narrativa americana, con il suo capolavoro che è Moby Dick, si affermò come figura letteraria importante solo molto tempo dopo la sua morte, avvenuta in mezzo alla povertà ed all’incomprensione più totale. L’accostamento a Melville non è casuale, perché, se ne dispiacciano o no i critici ufficiali, Jack London appartiene a quel genere di narrativa che ha fatto grande la letteratura americana. E’ quella letteratura che ha la sua dimensione più importante nel “vissuto”, nell’irrequietezza e nella spinta alla ricerca di se stessi. E’ la vita vissuta che fornisce la materia sulla quale far derivare l’ispirazione letteraria. La vita di questi autori è però anche una vita un po’ particolare. La letteratura di questi scrittori è incentrata cioè su dure esperienze esistenziali, sulla vita di strada, a contatto con reietti e avventurieri, su viaggi ed avventure in luoghi selvaggi. Jack London appartiene alla schiera di questi autori e merita un posto d’onore nell’olimpo dei grandi scrittori americani. Come scrisse Andrew Sinclair, biografo di Jack London:

“Quelli che seguirono il suo modo drammatico di vita e la sua maniera di scrivere nervosa e disadorna, come Ernest Emingway, dimenticarono di attribuirgli il merito d’avere inventato uno stile che aveva più contatti con l’Alaska di London che con la Parigi di Gertrude Stein. Jack ricevette anche pochi ringraziamenti da John Dos Passos o da Steinbeck o Kerouac per avere precorso il romanzo ‘vagabondo’ con The Road. Norman Mailer non ha mai lodato lo scrittore che, con estrema immediatezza, ha preso il pugilato come argomento di alcune delle sue cose di giornalista e scrittore”.

Jack London comincia già da ragazzo a fare vita di strada. Giovanissimo si imbarca in un battello diventando pirata di ostriche. Parteciperà alla caccia alla foca nel mare di Bering. Subito dopo si unirà ad un esercito di disoccupati diretti a Washington , facendo vita da vagabondo tra vagoni di treni, strade di campagna e una prigione (queste esperienze saranno raccolte nel volume “La Strada”). Comincia giovanissimo a divorare libri di ogni genere. Saranno soprattutto i saggi che leggerà ad influenzare non poco la sua ispirazione letteraria: tra i suoi autori preferiti figureranno Darwin, Marx, Nietzche e Spencer, autori che diventeranno la fonte delle sue ispirazioni letterarie. Un’esperienza di vita decisiva per la sua produzione letteraria sarà quella della corsa all’oro nel Klondide, tra il 1897 e il 1898. In uno dei suoi più celebri racconti scriverà: “Di tutto, questo è rimasto: l’aver lottato e l’aver conosciuto. Questo sarà il guadagno del gioco, anche se sarà perso l’oro della posta”. Va detto che questa frase stupenda riassume un po’ tutta la personalità del nostro formidabile autore, che ha espresso bene nella sua opera l’amore per la vita, lo slancio dell’individuo che non si arrende, che vuole conoscere e lottare, che vuole confrontarsi con la realtà, sia che si trovi alle prese con il deserto di ghiaccio del Klondide, con le onde tempestose dell’oceano e sia che si trovi nei bassifondi di una metropoli come la Londra di inizio Novecento. Dal Klondide London tornò con pochi grammi d’oro; altro era però il tesoro che egli portò con sé: l’enorme mole di esperienze personali, vissute ai “limiti”, a contatto con la wilderness del Grande Nord e con il bagaglio delle storie che circolavano tra i cercatori d’oro, storie violente, estreme e affascinanti, nelle quali il coraggio, i difetti e le virtù umane venivano duramente sollecitate. Forse è proprio nei racconti del Grande Nord, che Jack London ha dato la migliore prova di sé, con riferimento agli esercizi di stile: “Farsi un Fuoco” , per primo, e poi

“L’amore per la vita”, “Batard”, “Perdere la faccia”, “Il silenzio bianco”, “In un paese lontano”, “La legge della vita”, “L’imprevisto” e tanti altri, restano i suoi piccoli capolavori. In questi racconti che si leggono tutti d’un fiato, dall’intreccio e dal ritmo avvincente e coinvolgente, vediamo aggirarsi uomini e cani in ambienti off-limits , alle prese con territori ostili, con una natura che mette alla prova l’individuo o gli individui, facendo cadere molte loro illusioni, consuetudini e valori che essi si portano con la civiltà. Siano essi uomini, cani o lupi, tutti sono decisi a lottare per quell’ “amore della vita” che alla fine forse risulta essere uno dei nodi, oltre che letterari, anche esistenziali nell’opera di Jack London (potremmo parlare quasi di vitalismo in proposito). Il confronto con la natura selvaggia, con il Wild, con i suoi pericoli e le sue avversità è sicuramente uno dei temi centrali in molti racconti e romanzi di Jack London. In pochi altri scrittori si ritrova una tale forza ed incisività narrativa nella rappresentazione del mondo selvaggio. Un fatto importante da notare è che Jack London non ha mai proposto però una visione romantica della natura. La tentazione di cascare nel romanticismo è stata ed è sempre forte per gli scrittori che si confrontano con la bellezza delle grandi distese selvagge. L’armonica bellezza della natura ovviamente emerge a volte nelle sue storie, ma quasi fuggevolmente, come in questa descrizione presente ne “Il canyon tutto d’oro”:

“Ogni cosa si muoveva fluttuando nel cuore del canyon. I raggi del sole e le farfalle fluttuavano avanti e indietro tra gli alberi. Il ronzio delle api e il mormorio del torrente erano un fluttuare di suoni. E il fluttuare dei suoni e il fluttuare dei colori parevano intrecciarsi insieme per creare una trama impalpabile che non era lo spirito del luogo. Era lo spirito di una pace che non era quella della morte, ma di una vita dal pulsare lieve, di una calma che non era silenzio, di un movimento che era azione, di una serenità palpitante di energia, senza la violenza della lotta e della fatica. Lo spirito del luogo era lo spirito della pace dei vivi reso sonnolento dal placido benessere della prosperità, e non disturbato da voci di guerre lontane”.

Ma la natura è, nell’opera di London, estremamente conflittuale. Nella wilderness vale la lotta violenta per la sopravvivenza, una lotta feroce e senza remore nella quale l’uomo è lasciato in balia del caso e della completa indifferenza della natura. La visione conflittualista di Jack London non è però confinata solo alla natura, ma alla società intera, definita essenzialmente dalla lotta di classe. Con ciò va ribadito che, a differenza di alcuni giudizi stereotipati che si leggono sulla sua opera (magari formulati avendo in realtà letto poco e superficialmente di essa), il darwinismo sociale è estraneo all’opera di London; per egli la lotta per la sopravvivenza e la supremazia del più forte non si trasferiscono meccanicamente dalla natura alla società. La lotta per la sopravvivenza ha come corollario in società la lotta di classe, la lotta condotta dagli emarginati per uscire da quello che egli chiamava “l’abisso sociale”, cioè l’esclusione e l’emarginazione delle classi subalterne, alle quali Jack apparteneva. Nei suoi romanzi e racconti non esistono ambiguità in proposito. Sicuramente egli avrà potuto, di tanto in tanto, su articoli di carattere saggistico, fare affermazioni contraddittorie; ma il nostro Jack era uno scrittore, non un filosofo o un teorico del socialismo, ed è la sua opera letteraria che va valutata. Marx e Nietzche sono stati ugualmente importanti nel dargli la verve creativa; che poi siano incompatibili in un sistema filosofico coerente, be’, questo è un altro discorso. La wilderness sarà anche la protagonista dei suoi due romanzi più conosciuti: “Zanna Bianca” e “Il Richiamo della Foresta”. In questi romanzi si immedesimerà fortemente con cani e lupi e ripercorrerà attraverso le vicende di Zanna Bianca e del cane Buck la tentazione dell’avvicinamento o (di contro) dell’uscita dalla civiltà dell’uomo. Il fatto che egli riesca addirittura a “sentire” ciò che può provare un lupo, la dice lunga sul suo talento di scrittore. Come afferma lo scrittore Lagioia:

“Altra caratteristica di Jack London che tutti gli scrittori venuti dopo di lui non possono fare a meno di invidiare, è la strabiliante capacità mimetica: la facoltà, vale a dire, di mettere credibilmente in scena qualunque tipo di personaggio. Probabilmente sarà stato aiutato dal suo ricchissimo bagaglio di esperienze e da una capacità di osservazione non comune. Ma esperienza e occhio buono non servono a molto se non vengono messi a servizio di un talento quasi demoniaco. Jack London è capace di calarsi con una sconcertante facilità nei panni di proletari, aristocratici, operai, malati di mente, bambini, vecchi, madri, assassini, poliziotti, rivoluzionari, maggiordomi, giornalisti … senza tra l’altro limitare questa facoltà al solo genere umano: quando dalle sue pagine a un certo punto salta fuori un lupo, ci sembra stranamente di essere nella testa del lupo, di pensare insieme a lui; la stessa cosa per orsi, cani, caribù fino ad attraversare una soglia piuttosto inquietante – quella tra organico e inorganico – oltre la quale London può convincerci di essere capace (e noi, leggendo, capaci insieme a lui) di incarnare lo spirito, il senso (il pensiero?) di una distesa di neve, di un ruscello, di una roccia, di un cadavere, di una locomotiva. Ci vuole un talento quasi demoniaco, dicevo, perché la sensazione è che London possegga letteralmente ogni cosa, vivente e non vivente, che gli capita a tiro.”

Nelle vicende di questi due romanzi tornano cari a Jack London i temi classici presenti anche nei racconti del Grande Nord: l’adattamento all’ambiente e la lotta per la sopravvivenza e la supremazia, il confronto con la natura e il mito della forza. Eccezionale è la prima parte di “ Zanna Bianca”. I capitoli dedicati al lupetto che esce dalla tana trovandosi davanti ad un mondo del tutto nuovo e sconosciuto per lui, con le sue forze e i suoi elementi naturali, racchiudono a mio avviso alcune delle pagine più belle di London. Un motivo che sarà presente anche in altri libri si riferisce alla . . . ricerca dell’amore. Zanna Bianca e Buck, dopo aver vissuto sulla propria pelle le crudeltà di avventurieri senza scrupoli, che li utilizzano come cani da lavoro e da combattimento, scoprono, alla fine, il sentimento di solito umano, ma in questo caso anche animale, dell’amore, che essi ritrovano nell’incontro con un padrone buono (il “dio buono”). I due animali, a metà tra lupi e cani, dall’identità problematica (come è stata del resto, quella di Jack London) faranno il percorso inverso. Buck, dalla civiltà simboleggiata da una villa in California arriverà, alla fine del romanzo, a vagare con i lupi: a ritrovare, seguendo i suoi istinti primordiali, l’antico stato selvaggio; Zanna Bianca verrà invece addomesticato come un cane, e si ritroverà anch’egli in una villa immersa nel sole della California, ma alla fine del libro, alla conclusione del suo percorso di avvicinamento all’uomo. A scoprire con ardente passionalità il sentimento dell’amore sarà anche Martin Eden, il protagonista dell’omonimo romanzo autobiografico di Jack. Per amore di una ragazza dell’alta borghesia, Martin si impegnerà con tutte le sue forze per uscire dall’emarginazione sociale e dal mondo della strada, trovando nei libri e nella vocazione dello scrittore la più grande forza di emancipazione personale. La perdita dell’amore con l’abbandono della ragazza, che mai riuscirà a capire un ragazzo del proletariato come lui (infarcita com’è di pregiudizi piccolo-borghesi) e la crisi di identità che sopravverrà con il suo successo come scrittore, ormai distaccato sia dal popolo che dalla borghesia, emarginato da una società che gli appare ormai come estranea, porteranno Martin Eden -Jack London al suicidio. Secondo Amoruso:

“ . . . quella di Martin Eden è una classica storia americana di successo e di fallimento da romanzo naturalista, non dissimile da quelle che scriveva un romanziere come Frank Norris (McTeague,1899). London ne accentua i tratti deterministici, e in particolare i nessi paradossali di una ironia tragica, grazie ai quali l’ascesa sociale del protagonista è narrata come una progressiva regressione autodistruttiva, verso una condizione di deserta solitudine, da animale in trappola, dentro rapporti sociali ipocriti e menzogneri che lo stritolano e ne inceneriscono ogni futuro possibile.Tutte le varie, accelerate tappe di educazione alla realtà sono in realtà un riavvolgersi della sua vita all’indietro, un finto progredire che, in realtà, mette a nudo passo dopo passo la giungla spietata, l’arida, immutata terra desolata del suo presente, perché in esso nessun futuro, nessun affrancamento e nessuna utopia sono davvero possibili.”

Martin Eden è anche la storia di una vocazione letteraria. La storia di un proletario, un robusto ragazzo di strada, che scopre la letteratura e i nuovi orizzonti che i libri possono farci dischiudere. E’ anche il racconto di un uomo estremamente sensibile che cerca di uscire dall’ “abisso sociale”, con le proprie forze, sia mentali che fisiche, con la caparbia determinazione a superare gli ostacoli. Si ritrova anche qui l’impulso volontaristico dell’individuo, l’amore della vita che conduce a sfidare se stessi e le forze insormontabili dell’esclusione sociale. L’individualismo , in questo senso, è presente in Jack London, ma da ciò non discende che egli fosse un individualista. Il fatto è che Jack, come abbiamo detto, era un ragazzo della working class e aveva contato solo sulle proprie forze per non cadere nell’ abisso sociale nel quale era destinato a precipitare. Questo spiegherà nel saggio "Perchè sono diventato socialista":

"(incontrai) marinai, soldati, lavoratori, tutti straziati e distorti e sformati dal lavoro, dagli stenti e dalla sorte, e abbandonati alla deriva dai loro padroni come fossero cavalli invecchiati. Io mi trascinai in giro con loro, e sbattemmo insieme molte porte; o tremai insieme a loro dentro vagoni abbandonati e nei parchi pubblici, ascoltando in continuazione storie personali che iniziavano con gli stessi auspici della mia vita, con uno stomaco e un corpo buoni quanto il mio o anche migliori, e finite lì, davanti ai miei occhi, nel mattatoio in fondo all'Abisso Sociale. E mentre ascoltavo il mio cervello cominciò a funzionare. La donna di strada, l'uomo dei bassifondi si fecero sempre più vicini a me. Vidi l'immagine dell'Abisso Sociale con la nitidezza di un oggetto concreto, e in fondo all'Abisso vedevo loro, e me appena sopra di loro, che mi aggrappavo alle pareti scivolose con l'unico aiuto dei muscoli e del sudore. [ ... ] Penso sia chiaro che il mio individualismo aggressivo mi fu tirato fuori a martellate, mentre qualcos'altro mi veniva inchiodato dentro con la stessa forza. Ma, proprio come ero stato individualista senza saperlo, adesso ero socialista senza saperlo, e per di più, un socialista non scientifico. Ero rinato, ma non avevo avuto un nuovo nome, e mi aggiravo freneticamente cercando di sapere cosa fossi."

Solo con la sua caparbia volontà e forza interiore e dopo tanti sacrifici, riuscì alla fine a diventare uno scrittore di successo (e uno degli scrittori più pagati d’America). La fama e il successo non faranno però di lui un uomo felice, ma anzi gli procureranno un sacco di guai originati da investimenti di denaro sbagliati (ma non solo), tanto che cadrà anche negli eccessi dell’alcool: in un altro grande libro “on the road”, uno di quelli meglio riusciti e completamente autobiografico, “John Barleycorn”, racconterà il suo rapporto di amore-odio con l’alcool, dall’adolescenza fino all’età adulta. Jack London lungi dall’essere ideologicamente individualista era invece anche un militante socialista, uno scrittore che ha lottato per trasformare la società. Molti critici marxisti esalteranno London proprio per le opere di carattere sociale, incentrate sulla lotta di classe e sulla vita del proletariato delle metropoli. “Il Tallone di ferro” si colloca al primo posto in questa parte della narrativa di London. Tra i militanti di sinistra ebbe sempre molto successo; era uno dei libri preferiti di Lenin ed ebbe l’onore di essere pubblicato in un’edizione con l’introduzione di Lev Trotskij. La visione di Jack London sul futuro della società umana però non è ottimistica. Dirà in una sua lettera: “Vedo anni e anni di guerre e sofferenze per la classe operaia. Vedo una classe media ferocemente disposta a tutto per non perdere il potere”. In questo romanzo di fantapolitica riuscirà addirittura quasi a profetizzare, inconsapevolmente, l’avvento del fascismo e del nazismo, quando parlerà delle “Centurie Nere”, i mercenari pagati (nel romanzo) dal grande capitale per reprimere il movimento operaio organizzato. Altra opera di carattere sociale e di denuncia risulta essere “Il popolo dell’abisso”, una sorta di inchiesta sociologica basata sul resoconto di un’estate passata da Jack nei bassifondi più miseri e degradati di Londra. Viene subito in mente l’accostamento con un’altra opera di uno dei colossi del pensiero contemporaneo: “La situazione della classe operaia in Inghilterra”, realizzata da Engels ad appena venticinque anni; una delle prime inchieste sociologiche basate sulla tecnica dell’ “osservazione partecipante”. Dirà Jack nella sua introduzione al libro:

“Sono sceso nei bassifondi di Londra, come un esploratore penetra in regioni inesplorate. Ero deciso a credere solamente a ciò che avrei visto, piuttosto che agli insegnamenti di coloro che avevano scritto senza vedere, o alle parole di coloro che avevano visto e se n’erano andati prima di capire. Inoltre portai con me alcuni semplici criteri per giudicare il mondo sub-umano. Tutto quanto produce maggiore intensità di vita, di salute morale e fisica, è buono; invece, tutto quanto ferisce la vita, la falsa e l’avvilisce, è cattivo.”

Anche questo libro, pieno di tensione morale, non è a ben vedere tanto dissimile da quelli dedicati allo Yukon e alla corsa all’oro. Nelle affermazioni riportate sopra egli fa, come si nota, il confronto con l’esploratore della natura. Cambia lo sfondo dell’azione ma l’intento è sempre lo stesso: non avere paura di confrontarsi col mondo, con le sue miserie e le sue avversità; non avere paura di cercare, di conoscere e di avventurarsi nei contesti ambientali più disparati. Jack denuncerà le terribili condizioni di vita di milioni di diseredati, causate da un sistema economico ingiusto e disumano com’è stato e com’è tuttora il capitalismo. Nel finale del libro, Jack procederà ad un confronto con la vita dei popoli “primitivi”, che egli aveva conosciuto bene in Alaska, e si domanderà se la nostra civiltà, quella industriale, abbia davvero migliorato la vita dell’umanità:

“Allora si pone quest’altra ineluttabile domanda: Se la civiltà ha realmente aumentato la potenza produttiva dell’individuo, perché non ha, contemporaneamente, migliorato le condizioni di vita di tutti? A questa domanda c’è una sola risposta: gestione cattiva. La civiltà ha reso possibile molto benessere materiale, molte gioie intellettuali, a cui l’uomo del popolo inglese non partecipa affatto. E se, per sempre, deve esserne escluso, la civiltà ha fallito la sua missione, e non c’è nessuna ragione perché continui un’organizzazione artificiosa che ha dimostrato in modo così flagrante il suo fallimento. Ma è impossibile che gli uomini hanno costruito invano questo tremendo artificio. Ecco quel che l’intelligenza si rifiuta ostinatamente di ammettere. Accettare una tale disfatta, significherebbe dare il colpo di grazia allo sforzo e al progresso umano. C’è una sola alternativa possibile: costringere la civiltà a migliorare le condizioni di vita del popolo.”

Dopo quasi cent’anni dalla morte di Jack, il progresso della civiltà umana continua ad essere segnato dalle ombre della distruzione e della morte, da guerre e carestie. Le tue domande restano attuali caro Jack, e la sensibilità, la passione che hai messo nella tua vita e in quei libri che noi ancora continuiamo a leggere, il tuo slancio vitale, restano per noi una fonte inesauribile di ispirazione . . .

by Saverio De Marco

La curvatura del "segno" in Anna Maria Farabbi

2007-10-17T07:42:00.000-07:00

[letteratura -5]

Ho ricevuto da qualche giorno il nuovo libro di Anna Maria Farabbi, una silloge bilingue (italiano/tedesco) che vive nel solco della continuità. La magnifica bestia. La sostanza, la discrezione, la misura delle parole. Una parola impastata di fisicità e anima. Quasi masticabile. Quasi pane “mollica del pane” che accoglie. Pasta che lievita e che ci lievita.
Colpisce ancora questo suo verso fatto di pieni e vuoti, di pause e sospensioni. Di ospitalità e accoglienza. Di invocazioni alla “madre”. Di preghiere e appartenenza. Di umiltà e fede. Di gioia “tessendo il baratto”.

Anna Maria Farabbi si racconta così:

Sono presenti in me:
quel bambino cieco, privo di braccia a causa della guerra, che sta leggendo con le labbra, fotografato da David Seymour (Roma 1948), e Jean Dominique Baudy che, non sapendo arrendersi alla malattia, scriveva con le palpebre. Uno mi insegna a leggere e l’altro a scrivere. Entrambi, contemporaneamente: la preziosità del ricevere e l’estenuante pratica di ogni relazione, la profondità del sentire e la parsimonia, cerimonia, del segno.

La curvatura del segno in Anna Maria Farabbi (frammenti di versi):

Trema ogni volta che nomino il cuore
Lo pronuncio non dalla bocca
ma dall’ombelico

dentro cui vive
(p.21)

Ho trovato la matria .... la falda acquifera
l’odore nuovo il suono respirando zitta:
la magnifica bestia nella mollica
(p.37)

Per le cose che sai
barcollo fin dentro casa.
Che manca di tetto e pavimento: è il me

profondo
(p.55)

Porto con me la bestia e la foresta intera
battendo la mia pelle di tamburo.

Il dolore è basso. Cammina
dentro le piante dei piedi.
Mi brucia la pancia.
(p.63)

Le mie ginocchia sono in terra.
C’è molta terra
nelle mie ginocchia. Sono scesa

per sorellanza. Non per stanchezza
interiore.
(p.101)

Comunque sia ovunque
è in terra con me: presente
il fatto è questo.
Vicina o lontana non conta.
(p.103)

Ecco, in Anna Maria Farabbi la poesia si fa nutrimento, sacralità aperta e riconosciuta. Atto d’amore. Respiro lungo. Futuro e memoria. Volontà di cogliere/raccogliere (porgere) trattenere e custodire. L’attimo, un sentire, un fluire.

Ascolto silenzioso di un guardare senza occhi “con il corpo intero”.

8Anna Maria Farabbi, La magnifica bestia (Das Prachtige Wilde Tier), Travenbooks 2007

by Maria Pina Ciancio

Il "mare dentro" di Alejandro Amenabar

2007-10-07T18:00:00.000-07:00

[pellicole -22]

Simbolicamente l’acqua è inizio di tutte le cose; l’acqua è ventre, è madre, è nascita, è simbolicamente eros. L’acqua è generazione allora di qualcosa che prende avvio e che dentro di essa si nutre. Questo quando il soggetto della propria vita è consapevolmente immerso e dall’acqua si fa “battezzare” e cullare. I moti dell’anima non sono però quelli in cui siamo immersi ma quelli che ci immergono; l’emotività nella sua totalità è qualcosa che ci possiede fino a prendersi tutto di noi stessi, fino a scuoterci, come fosse un mare dentro; tiepido o burrascoso questo non possiamo stabilirlo. I moti delle maree non si possono controllare. Avete mai pensato a quante onde e risacche in questo istante si rifrangono sulle rocce o violente seppelliscono qualche pezzo di spiaggia che prima sopravviveva? Ecco che la forza generatrice dell’acqua si ribalta nel suo contrario; ecco come si assiste, nella pellicola di Alejandro Amenábar, al declino di un’esistenza che nell’acqua per caso intravede tutto il futuro. La storia si basa su un fatto di cronaca realmente avvenuto: il protagonista è Ramon Sampedro che, a seguito di un incidente resta paraplegico; l’incidente è appunto casuale e altamente simbolico al contempo perché consente al regista la possibilità di scegliere l’acqua come metafora della vita stessa; un grande apeiron entro il quale si gioca la sorte crudele di Ramon visualizzata in forma circolare. Nell’acqua Ramon ha l’incidente: cade e sbatte la testa ad uno scoglio; perde conoscenza e per un attimo (il regista così fa intendere) galleggia e osserva il fondale; osserva la sospensione del proprio corpo e la distanza tra se stesso e il fondo muto. Quando viene tirato su, la sua esistenza si trasforma in qualcosa d’altro; il fondo muto è l’indistinto; è la caducità della sorte; è l’imprevisto che ti coglie un giorno qualunque e ti ribalta tutto nel suo contrario. Così è andata per Ramon; da attore a spettatore di una vita che prende un’altra direzione, una vita che forzatamente gli impone un’altra prospettiva. Ramon dopo l’incidente diventa infermo e il film racconta cosa vuol dire avere il “mare dentro”. Lo spazio e il tempo per Ramon Sampedro diventano due categorie estremamente sfilacciate; ciò che prima si concretizzava nel fare ora invece è trasformato nel non-fare; ciò che prima era considerato il luogo dell’agire, il mondo e tutte le sue direzionalità, ora è un letto. Il tempo diviene esclusivamente il tempo dell’interiorità; lo spazio solo quello dei suoi pensieri. Mare dentro è una pellicola intensa e struggente sul dolore umano ma soprattutto sull’eventualità; sull’imprevisto che ci coglie impreparati: quello che ci mette di fronte a cose a cui non avremmo mai voluto pensare … per esempio alla dignità del vivere e del morire. Amenabar non pare prendere posizione a riguardo; si limita a raccontare una storia, forse come tante, fatta di sofferenza e sogno, di impossibilità e rimpianti, ma è pur sempre una storia: la storia di un uomo che alla fine decide di morire. Una poetica eccezionale quella di Amenabar che ci ha regalato bellissimi cammini spirituali e crudeli al contempo. Da Tesis ad Apri gli occhi a The Others, percorsi molto diversi ma con una cifra comune, quella della dicotomia costante tra noi e noi stessi che a volte sono Altri o semplici incubi. È pur vero che il mare dentro appartiene un po’ a tutti i protagonisti di Amenabar e, come davanti ad uno specchio d’acqua, capiamo ad un tratto che fa parte anche di noi.

by Alessandra Pigliaru

Tra passato e presente: lirismo, poesia e surrealismo nel cinema di Jia Zhang Ke

2007-09-21T15:30:00.000-07:00

[pellicole -21]

(a tutti i cinefili discreti e silenziosi)
Jia Zhang-Ke è un esponente attivo del cinema indipendente cinese. Nato nel 1970 a Fengyang, una piccola città della provincia dello Shanxi a diciotto anni intraprende studi di pittura e si interessa alla letteratura scrivendo il suo primo romanzo nel 1991. Due anni dopo entra all’accademia di cinema di Pechino dove si laurea. Nel 1995 fonda il gruppo cinematografico sperimentale giovanile: la prima organizzazione indipendente del genere in Cina. L’esordio per questo giovane cineasta avviene con diversi film che trattano dell’urbanizzazione della Cina settentrionale e continua poi con “Il mondo” del 2004 che si occupa invece della vita in un megalitico parco divertimento tematico a Pechino. Per girare il mondo non servono tempo e soldi.
È tutto bello e pronto alla periferia di Pechino: in scala ridotta ci sono la tour Eiffel le Piramidi il Taj Mahal. “Il Mondo” è un mastodontico parco di divertimenti tematico in cui migliaia di ragazzi e ragazze ci lavorano tra attori guardiani e umanità varia. Vivono insieme nel Mondo, lì nascono e muoiono amori gelosie speranze. Questo film è una riflessione profonda sull’alienazione umana in una metropoli impazzita come Pechino. E’ lo sguardo di Jia Zhang-Ke che si posa su un luogo non-luogo che sarebbe una perfetta ambientazione per un epopea del post moderno. Nel 2006 è la volta di “Still life”, letteralmente natura morta, che vince il Leone d’oro alla mostra cinematografica di Venezia. “Still life” mostra la Cina moderna con i suoi cambiamenti, la sua povertà, lo sviluppo economico che ha toccato solo marginalmente le classi più povere, per esempio tutti ora hanno il cellulare, ma non tutti possono permettersi una vita dignitosa. L’incipit di questo meraviglioso film è dato da una carrellata di visi solcati dalla fatica e da inquadrature di corpi abbrutiti dal lavoro e dalle privazioni. Questo film narra delle storie di Han Sanming, un minatore dello Shanxi, che si reca a Fengjie in cerca della ex moglie che non vede da sedici anni e dell'infermiera Shen Hong, alla ricerca del marito che non torna a casa da due anni. Queste storie servono ad analizzare l'impatto che la costruzione della diga delle Tre Gole ha avuto sulla popolazione del vecchio villaggio di Fengjie, in parte già sommerso, anche se entrambi sono alla ricerca di una persona cara, le loro vite e la loro ricerca sono profondamente diverse. Gli oggetti inanimati, appunto gli “still life”, che caratterizzano i capitoli in cui è diviso il film, simboleggiano la possibilità di socializzazione con le altre persone ed evidenziano come Han Sanming venga emarginato e vengano rifiutati i liquori e le sigarette che lui offre, mentre Shen Hong, non offre nulla agli altri ma tiene per sé il the che ha trovato. L'integrazione di Han avverrà attraverso il dono di una caramella e da quel momento troverà una grande solidarietà tra i suoi compagni di lavoro, tanto che andrà via con loro, mentre alla fine Sheng andrà via sola. I due protagonisti potrebbero rappresentare anche i due aspetti della nuova Cina: quella che rimane ancorata al passato, che sarà sommersa come lo è stata la città, e il presente di chi come Shen si lascia tutto alle spalle. Spiazzano, in un film così ancorato alla realtà da sembrare quasi uno studio socio-etnografico, gli elementi extraterrestri e surreali che ogni tanto compaiono nel film. Dunque due tristi storie d’amore e lontananza. Nel villaggio di Fengjie, luogo desolato e sommerso dall’acqua a causa della costruzione della diga delle Tre Gole, Han Sanming è un uomo che giunge con l’obiettivo di ritrovare la moglie e la figlia ma si ritrova a lavorare come demolitore per potersi permettere il soggiorno. Shen Hong invece è un’infermiera alla ricerca del marito che fa l’ingegnere a Fengjie e che non vede da due anni e sul quale scoprirà verità poco piacevoli che la porteranno a un’importante scelta di vita. “Still life” narra di due storie d’amore con uno stile essenziale e minimalista che fa da contrappunto a uno spaccato sulla realtà sociale della Cina odierna. In questo scenario arido, ritratto dal regista con timore e sentita partecipazione attraverso una macchina da presa delicata e spesso immobile, si consumano queste due storie sommesse, sussurrate e silenziose. La telecamera segue il tono emotivo della vicenda, accordandosi ai sentimenti dei due protagonisti che non urlano il proprio dolore. L’impressione che deriva da queste immagini liriche poetiche e surreali è di commossa partecipazione che, insieme all’acqua che ha sommerso il villaggio di Fengjie, pare aver investito il cuore dei suoi abitanti e dei due visitatori. Il vecchio villaggio di Fengjie, é stato abbandonato perchè al centro di un territorio dove é stata costruita un'immensa diga ed è completamente sommerso dall’acqua. Un minatore ritorna al suo vecchio paese in cerca dell'ex moglie e quando s'incontrano decidono di risposarsi. Shen Hong, un'infermiera torna a Fengjie per cercare il marito che non si fa vedere da due anni, ma, dopo aver ballato insieme decide di lasciarlo e gli chiede il divorzio. Han Sanming compie in nave tutto il viaggio dallo Shanxi fino a Fengjie con il solo scopo di ritrovare la figlia che non ha mai visto. L’unico indizio che ha è un pacchetto di sigarette con scritto l’indirizzo della sua ex moglie. Comincia così il suo peregrinare per la città. Shen Hong invece con l’aiuto di un vecchio amico del marito riuscirà a rivedere lo stesso e ad annunciargli la propria decisione a proposito del loro matrimonio. Han scopre che la via dove abitava la moglie è stata sommersa dall’acqua nella prima fase di costruzione della diga. Quindi in attesa di trovare moglie e figlia, inizia a lavorare come demolitore insieme ad altri operai che fanno letteralmente a pezzi quegli edifici che sono stati sfollati perchè saranno sommersi dalle acque imprigionate dalla mastodontica diga. Shen scopre gli altarini del marito, ingegnere a capo del progetto di demolizione della parte della città che verrà sommersa ha una relazione con un’altra donna. Come nelle scatole cinesi viene fuori che Han è stato abbandonato da una moglie che aveva comprato per 3000 yuan, dopo essere stato scoperto dalle autorità. In Cina infatti, specialmente nelle regioni povere, le donne in eccesso vengono vendute al migliore offerente. Nonostante ciò Han è un marito di molto migliore rispetto a quello di Shen e il finale della sua storia renderà giustizia alla sua bontà. Il marito illegittimo ma buono viene perdonato, il marito leggittimo ma fedifrago viene punito. Quello di “Still life” è un cinema fatto di silenzi e commossa partecipazione al dramma di queste persone filmate e narrate: sembrerebbe quasi che nello stesso modo in cui la città è stata sommersa dall’acqua, così anche il calore dei suoi abitanti è stato ricoperto da strati e strati di progresso. La critica è sottile e quasi sussurrata, niente a che vedere con urla ed insulti, la vicenda si dipana sullo sfondo di due storie d’amore. Le scene che mi si sono impresse come fotografie nella mente sono: Shen Hong pensierosa che volge lo sguardo verso lo stupendo panorama delle Tre Gole deturpato da una torre in cemento armato e d’improvviso quasi come a rispondere ai desideri della ragazza, l’orribile torre decolla come farebbe un’astronave restituendo agli occhi ed all’anima lo splendido panorama, e quella di Han Sanming che conclusa la sua ricerca, sta per tornare alla miniere della natia Shanxi e sullo sfondo un operaio equilibrista passa da un edificio in demolizione all’altro camminando su un filo sospeso nel vuoto. Quest’ultima è una potente immagine-metafora della Cina di oggi, paese che sta in equilibrio tra antico e moderno, tra conservazione del paesaggio e sviluppo tecnologico. Proprio come un equilibrista, il confine tra il restare in equilibrio e il cadere è molto labile. Come mostra il film, sulla stampa di alcune banconote vi è da una parte l'immagine di Mao e dall'altra quella delle Tre Gole. Per realizzare l'immensa opera è necessario sommergere la città di Fengjie. La fine di questo luogo è vista con gli occhi di due persone entrambe alla ricerca del partner e mostra in effetti l’altra faccia del miracolo economico: la diga sommergerà una zona tanto bella da finire anche sulla carta di una banconota. Questo film racconta di un’umanità che non immagina nemmeno lontanamente l’esistenza del “diritto alla felicità”, con una commozione ed un lirismo che tocca i vertici della poesia per immagini ed ove non mancano tocchi di surrealismo come ad esempio l’uomo nella valigia o il disco volante.

by Mariano Lizzadro

La poesia ironica, autoironica, intima e teatrale di Rita Bonomo

2007-09-03T14:30:00.000-07:00

[letteratura -4]

Le parole che sorgono sanno di noi ciò
che noi ignoriamo di loro - René Char

Se la poesia ha la possibilità, come l'inconscio, di "dire" l'indicibile, la poesia di Rita Bonomo, rianimata dal processo creativo, riesce a trasformare le tracce balbettanti e primordiali della parola in suggestiva e intensa forza lirica e poetica.
Dìri dìri danna è una silloge bella, che si gioca tutto sul filo della memoria attraverso i ricordi, quelli dell’infanzia, come luogo assoluto, senza tempo, luogo di transito, in cui non si può sostare, ma tornare sempre.

E’ un nastro magnetico già inciso
-chiamalo vissuto-
che si svolge e riavvolge
al comando di mezzo tasto

memoria in forma bemolle
-in grave baritonia-
e assenza di corde vocali
disimparate a ritmo di dap

(ricordo che implodevo fino all’orlo
scordandomi di respirare)

Guarirò mai da tutto ciò
che ho sentito?
Forse con un otorino
che mi sussurra all’orecchio
e una gatta che ripartorisce
tutti i gatti miagolanti che hai ucciso.
(p. 49)

E così, l’autrice s'inventa il proprio passato nel racconto, rivelando e disvelando, mettendo in scena, sul grande palcoscenico della vita, il noto e l’ignoto, attraverso un poemetto teatrale a più voci.

Sono la grande accerchiata cieca
Mi disseppellisco spuria marionetta-
mi contemplo nella cerchia e
con benedetta boria mi distinguo
-eccello, per aborigeno ingegno!
(p.35)

La forma “teatrale” e drammaturgica dell’opera, caratterizzata da un prologo e un epilogo, le voci interiori e fuori campo, gli intermezzi e il coro, aiutano ad organizzare e riorganizzare la memoria, che permette di esprimere emozioni, conferendole senso e trasformandole da astratte, ignote e talvolta "terrorizzanti" sensazioni, in nominabili e controllabili immagini mentali.
Sono tanti i fattori di bellezza di questo libro, edito lo scorso anno dalla casa editrice “Libero di scrivere”: la scelta originale del titolo, il gioco ironico e disincantato della lingua che alleggerisce e sfuma i contorni e i toni del dire, la struttura estremamente progettuale e teatrale che utilizza il metodo dei travestimenti e della satira per ribaltare forme, ruoli e gerarchie della normalità quotidiana.
Il titolo “diri diri danna” richiama alla mente una litania, di quelle che si cantilenavano ai bambini per distrarli o per attirarne l' l’attenzione; si trattava di un canto reso monotono dal ritorno ossessivo sulla stessa frase melodica e sul medesimo grado tonale.

“una nenia insolita, di mnemonica etnia,
presa, all’ora dei pasti, per bocca.
Un altro imbroglio liquido da ingoiare”
(p.12)

E ancora, sempre nel prologo per tre voci in cui compaiono una bimba, un vecchio e una ricamatrice:

Vecchio:
Fa presto
Un cucchiaio a me –suona la lira-
Un cucchiaio a te –riottosa zampognino-
Che t’accolga, l’ultimo orchestrante sull’altro
dondolante d’un confortante abbraccio
-con riverenza arcuata-

Ecco questa la bacchetta che scandisce
-amorevole- il lento dìri dìri danna
Orchestrandone dell’appetito il suono
Ed è filo armonico che conduce alla musica degli angeli.

Su, fa’ presto che dopo pranzo
si gioca tutti per davvero
e se ti andasse di traverso
hai il permesso di rigurgitare.
(p.19)

Il verso ludico-drammatico in cui si agita la parola di Rita Bonomo, rende il suo linguaggio poetico vivace e godibile, seppure a tratti complesso e difficile. Una poesia ironica e amara “-Udite, udite! Non è un’acrobata, è una femmina da salvare!”, in cui l’autrice non si risparmia e si rivela in tutta la nudità del privato, dell’essere” infante” e “figlia”.
Una poesia che muovendosi nella complessa grammatica dell'inconscio, dice la verità e al tempo stesso cerca la verità, articolando suoni ed esperienze, che da balbettanti diventano comunicazione riconosciuta e riconoscibile.

E sono la tua gola respirata
sono il mio, il suo, e senza voce mai sopito
un latrato, un afono ruggito,
un alfabeto morso, imparato a menadito
(p.39)

Consapevolezze, interrogativi, risposte. Finzione teatrale e rappresentazione dei propri desideri e proiezioni, tutto in un tono che cresce pian piano, fino a divenire “nervo scoperto”, elegia commovente e toccante nel IV Comandamento, la cosìddetta “grande coriandolata”.

Il mio cielo è tronco d’ali e reti
eppure impigliata –resta- questa genia
(p.66)

e proprio qui, rivolgendosi a uno degli interlocutori cardini del libro, la figura del padre, ci lascia questi toccati versi di “assoluzione annunciata”

Non oso più filtrarmi la bocca nella pronuncia
del nome tuo né oso scialacquare neppure
una quantità minima di battiti
nello scandire le consonanti
appartenuteci

Chè la tua etichetta non oso staccarmi
dal polso e dal naso e dal ciglio arrugginito
oltre tutti questi anni ciechi di te e
della tua buccia –vuota di me- ad acclamarmi
finalmente affrancata

Eccola infine l’assoluzione annunciata
(p.77)

Poi, prima che il sipario si chiuda, il Corale, con le suggestive scene da un funerale: la catarsi e il distacco sotto una fiumara di coriandoli che cade dall’alto. Infine il sipario in “castagno/ d’arte poverissima”, un ultimo abbraccio, una quietanza liberatoria. La leggerezza della finzione teatrale contro l'angoscia della verità, in bilico tra commedia e tragedia, tra realtà e finzione.
Questo libro è il tentativo di stare dentro un’esperienza, che quando torna ad affacciarsi è un’esperienza senza esperienza, una porta da socchiudere e aprire, dove imparare a convivere con luci e ombre che provengono dal di dentro.

E chi di noi non ha, come in dìri dìri danna, una porta chiusa stretta, che all’improvviso si spalanca?

Rita Bonomo, dìri dìri dànna - litania stolta del diritto e rovescio - Collana Libero di stile - Liberodiscrivere ® Edizioni Genova - € 10,00

by Maria Pina Ciancio

Madre e Figlio nel cinema di Aleksandr Sokurov

2007-08-21T09:41:00.000-07:00

[pellicole -20]

Madre e figlio vedono gli stessi sogni. Di giorno e di notte si stringono nel dolore dell’attesa. La perdita è lì, nello scrosciare dei rami, nel treno che in lontananza si scorge tra l’erba autunnale. Lui cammina e tiene in braccio la Madre, divenuta piccola e sottile; ogni tanto si ferma e quando la adagia nel ventre di un albero, l’immagine si dilata. L’esistenza sembra dipinta di colori fiamminghi; eppure tutto segue il suo ordine, il soggetto anche nel dolore e nella malattia sembra che abbia sempre fatto parte dello scenario onirico di Aleksandr Sokurov.
Dinanzi al corso degli eventi, senza interferenze esterne, lo scacco del linguaggio trova rifugio nell’immagine. Gli splendidi quadri che il film di Sokurov offre alla vista sono quelli di un panteismo sognato e agognato, dove il Dio che abita nel petto agita solo la coscienza nascondendosi nelle trame fitte di un bosco. Il cinema di Sokurov è un luogo profondo dove lo spettatore è traghettato verso i meandri più oscuri dell’intimità. Una madre e un figlio si trovano in un altrove, ai bordi del mondo, e attendono dopo aver visto e udito tutto. L’incubo della malattia riposa nello sguardo del figlio che ogni tanto si volta come a presagire l’evento ineluttabile. Dopo aver interrogato silenziosamente il paesaggio e la natura nella sua crudele ma sublime trasformazione, il figlio fa ritorno a casa. Silenzio, ancora. La cinepresa chiude sulla mano stanca della donna che, ormai senza vita, tiene incastrata tra le dita una farfalla, simbolo di fragilità e bellezza. Al figlio rimane il sogno che si paga sempre col prezzo del mattino.

by Alessandra Pigliaru

A est del Sud: Visconti, Pasolini e la Lucania

2007-08-06T18:30:00.000-07:00

[pellicole -19]

“Per me spirituale corrisponde a estetico, non religioso. La mia idea che le cose quanto sono più piccole e umili, tanto più grandi e belle sono nella loro miseria" (Pier Paolo Pasolini)

Quando Luchino Visconti approda in Lucania nel 1959 per effettuarvi dei sopralluoghi con l’intento di girarvi delle scene per il film “Rocco e i suoi fratelli” è accompagnato dal fotografo di scena Piero Ronald. Le fotografie relative a questi sopralluoghi saranno ritrovate negli archivi viscontiani molti anni dopo.
Nel 1963 Pier Paolo Pasolini si reca in Palestina, è in cerca di location per realizzare “Il Vangelo secondo Matteo”, il film verrà successivamente girato in Italia ed il grosso degli esterni in Lucania.
Nel 1968 esce il film “Teorema”, la regia è di Pier Paolo Pasolini”, in una casa borghese arriva un ospite inatteso, è riservato ed assorto e passa gran parte del suo tempo a leggere Rimbaud, la sua estraneità incuriosisce la famiglia e tutti lo conosceranno intrattenendo rapporti sessuali con lui. Quando se ne andrà in maniera inattesa così come era arrivato, nulla sarà come prima, ogni componente della famiglia cercherà un’alterità di cui l’ospite era portatore.
Le scene che Visconti voleva girare in Lucania e relative al film “Rocco e i suoi fratelli” prevedevano le riprese del funerale del padre della famiglia Parondi, le cui vicende sono narrate nel film, la tintura degli abiti di nero, l’attesa dei disoccupati in cerca di lavoro e la partenza di questi alla volta del nord.
Scene che non saranno mai girate, infatti il film inizia con l’arrivo degli emigranti alla stazione di Milano.
Visconti aveva dichiarato nel 1960 ai “Cahiers du cinéma” che il suo film non era un melò ma una tragedia realistica.
“Il Vangelo secondo Matteo” è un film realisticamente metafisico, nel senso che abbandona la ricerca del mistero della vita e della morte per indagare sul senso del sacro,.l’ospite silenzioso del film “Teorema” impersonifica il Sacro, la sua ieraticità e la sua apparente presenza senza qualità servono a demistificare l’identità degli altri, mettendoli di fronte al vuoto delle loro coscienze.
Le comparse lucane presenti nel film, poco recitato, sono silenziose, palano i loro sguardi e i loro profili orientali.
Visconti decide invece di non far parlare quegli sguardi, il suo è un film sull’emigrazione, un film che dovrebbe rappresentare la vita di una famiglia trapiantata al nord, i suoi personaggi principali personificano l’ambizione, l’onore e la colpa.
Temi dostojevieskianii ed universali.
Pasolini sacralizza una parte del sud ed il suo sottoproleteriato.
Temi Tolstojani
Visconti rende omaggio a Scotellaro intitolando il film “Rocco e i suoi fratelli”
I lucani, nel frattempo sono sempre più ospitali o ... ospiti nella propria terra.

by Antonio Savella

Il viaggio di Federico Fellini

2007-07-16T09:17:00.001-07:00

[pellicole -18]

(allo spirito “Felliniano” che alberga in me!)
Avrei voluto scrivere soltanto un breve scritto su “Il viaggio di G. Mastorna” come emblema dell’altro lato dell’universo Felliniano, o come avrebbe detto Jung sull’archetipo dell’Ombra, ma alla fine ha prevalso il mio aspetto logorroico e catalogatore… quindi ecco l’ennesimo malloppone!

LA VITA E’ UN LUNGO VIAGGIO!
Federico Fellini nasce su un treno, vicino ad una stazione di Rimini, il venti Gennaio 1920 da una famiglia di origine piccolo - borghese. Fin da piccolo dimostra un'attitudine nell'inventare storie e creare personaggi. Il disegno è un altro modo per dare forma alle sue fantasie, alimentate da una curiosità irrefrenabile. Diventa un avido divoratore di fumetti, Happy Holligan, Arcibaldo e Petronilla, Felix the Cat, Bibì e Bibò, pubblicati sul "Corriere dei Piccoli". Frequenta il liceo classico della città e comincia a fare i primi guadagni come caricaturista, realizzando ritratti di attori celebri per il gestore del cinema Fulgor. Nell'estate del 1937 fonda, in società con il pittore Demos Bonini, la bottega "Febo", dove esegue caricature per i villeggianti della riviera. Nel 1938, superati gli esami di maturità, pubblica alcune vignette su "La Domenica del Corriere" e collabora al settimanale politico-satirico fiorentino "420" con brevi racconti, rubriche e disegni, firmati con lo pseudonimo “Fellas”. Nel 1939 si trasferisce a Roma e si iscrive alla facoltà di Giurisprudenza, ma non terminerà gli studi. Comincia a collaborare con il “Marc'Aurelio”, bisettimanale umoristico e satirico - politico di grande successo, pubblicando racconti a puntate e rubriche in serie. Fin dai primi tempi del soggiorno romano, frequenta il mondo dell'avanspettacolo e della radio. Inizia a lavorare come "gagman", scrivendo le battute di alcuni film interpretati da Erminio Macario. Grazie all'amico Ruggero Maccari, conosce il comico Aldo Fabrizi per il quale inizia a comporre sketch radiofonici e testi per spettacoli di varietà e film. Alla radio incontra, nel 1943, Giulietta Masina che sta interpretando il personaggio di Pallina, ideato dallo stesso Fellini, nella commedia “Le avventure di Cico e Pallina”. Nello stesso anno si sposano. Negli anni della guerra collabora alla sceneggiatura di una serie di film fra i quali: “Avanti c'è posto”, “Campo de' fiori”, e “Chi l'ha visto?”. Nel 1944, in una Roma appena liberata dalle truppe armate, Fellini apre un negozio di ritratti e caricature. L’anno dopo Fellini firma la sceneggiatura di “Roma città aperta” di Roberto Rossellini, con il quale collaborerà anche alla sceneggiatura e alla realizzazione di “Paisà”. Insieme a Pietro Germi firma la sceneggiatura de
“Il cammino della speranza”, e “La città si difende”, invece con Alberto Lattuada “Il delitto di Giovanni Episcopo”, “Senza pietà” e “Il mulino del Po”. Sempre in collaborazione con Lattuada, esordisce alla regia all'inizio degli anni '50 con “Luci del varietà”. Nel 1952 dirige il suo primo film da solo: “Lo sceicco bianco”.
Con “I Vitelloni” nel 1953 viene conosciuto anche all'estero e vince il suo primo premio: Leone d'Argento alla Mostra del Cinema di Venezia. Nel 1953 partecipa anche ad un progetto, messo in piedi da Zavattini: un film a episodi intitolato “L'amore in città” in cui Fellini dirige l'episodio “Agenzia matrimoniale”. Nel 1954 gira “La strada” e riceve il primo Oscar. L'anno seguente gira “Il bidone”. Il secondo Oscar arriva nel 1957 con “Le notti di Cabiria” alla cui scrittura dei testi partecipa anche Pier Paolo Pasolini. Nel 1960 gira “La dolce vita” con cui vince la Palma d'oro al Festival di Cannes. Nel 1962 Fellini presenta “Le tentazioni del dottor Antonio”, episodio di Boccaccio '70, altro film collettivo. Nel 1963 esce il film autobiografico “Otto e mezzo”, vincitore dell'Oscar come miglior film straniero e per i costumi. “Giulietta degli Spiriti” del 1965 è il suo primo lungometraggio a colori. “Toby Dammit”, episodio del film collettivo “Tre passi nel delitto” è del 1967. Poi gira “Fellini Satyricon” nel 1969. Sempre nella seconda metà degli anni sessanta, Fellini sperimenta sotto controllo medico LSD. Scrive il soggetto de “Il viaggio di G. Mastorna”, film che non girerà mai ma che rimarrà un caso unico nella storia del cinema. L'anno seguente dirige “Block-notes di un regista”. Nel 1970, collabora con la televisione realizzando “I clowns” per la RAI. Nel 1972 dirige “Roma”. Il 1973 è l'anno di un altro grande successo di Fellini: “Amarcord”, per il quale vince il quarto Oscar. Nel 1976 dirige “Il Casanova”. L'anno seguente è alle prese con “Prova d'orchestra” che verrà proiettato nelle sale cinematografiche nel 1979. Nel 1980 è la volta de "La città delle donne". Nel 1983 dirige “E la nave va” ed espone i suoi disegni in una mostra a Parigi. L'anno seguente gira uno spot pubblicitario per la Campari. Nel 1985 torna a dirigere la moglie, Giulietta Masina, nel film “Ginger e Fred”. Riceve il Leone d'oro alla carriera, alla Mostra del Cinema di Venezia. Nel 1986 pubblica “Viaggio a Tulum” sul Corriere della Sera. Nel 1989 dirige il suo ultimo film: “La voce della luna”. Nel 1992 è di nuovo alle prese con la pubblicità, realizzando uno spot per la Banca di Roma. L'anno seguente riceve l'Oscar alla carriera a Los Angeles. Ad agosto del 1993 viene colpito da un attacco cerebrale al Grand-Hotel di Rimini. Muore il 31 ottore a Roma.

LE STORIE DI FELLINI
Fin da “Luci del varietà” del 1950, ossia dal suo primo film, Fellini racconta le storie, le vicende, un viaggio, la cui protagonista è Liliana, una bella ragazza di provincia, che vuole affermarsi nel mondo dello spettacolo. Fugge di casa e si unisce ad una piccola compagnia d'avanspettacolo. Il direttore, Checco, se ne innamora e la fa esordire immediatamente. E' un esordio fortunato, con tanti applausi, anche perché durante un numero a Liliana scivola un gonnellino. Alcuni giorni dopo la compagnia è invitata a casa di un ricco avvocato di paese, che tenta un approccio notturno con Liliana. Interviene Checco, geloso, e scatena una baraonda al termine della quale tutti i guitti vengono cacciati via. Checco e Liliana lasciano la compagnia alla ricerca di un ingaggio favorevole: l'unica offerta viene fatta a Liliana, ma la gelosia di Checco la fa saltare. Questi, con i soldi avuti in prestito dalla sua compagna Melina, anch'essa nella vecchia compagnia, tenta di formarne una nuova con altri artisti. Ma prima dell'esordio Liliana lo abbandona e firma un contratto con un altro impresario, colpito anch'esso dalla sua avvenenza. A Checco non resta che tornare con i vecchi compagni e con Melina, che lo ha perdonato. La compagnia è di nuovo insieme, e sta viaggiando in treno alla ricerca di qualche buona "piazza" quando nel vagone appare una bella ragazza. Checco la nota subito e la storia ricomincia. Ne “Lo sceicco bianco” Fellini tratteggia la storia di due sposi novelli, Ivan e Wanda, che sono in viaggio di nozze a Roma per l'anno Santo. Lui, pignolo e metodico, di famiglia borghese, ha già preparato un programma per il viaggio, con annessa visita al Papa. Lei, appena arrivata a Roma, lascia l'albergo per mettersi alla ricerca dello "sceicco bianco", il protagonista di una serie di fotoromanzi di cui è appassionata lettrice, al quale ha scritto decine di lettere. Wanda riesce a trovare il suo idolo sul set approntato a Fregene, dove stanno girando un nuovo episodio. La ragazza decide di unirsi alla troupe. Intanto Ivan, disperato, la sta cercando per tutta la città, nascondendo a parenti e amici romani, con bugie e complicati inganni, la fuga della moglie. Sulla spiaggia di Fregene Wanda, coinvolta in sgradevoli disavventure, scopre che il suo eroe è molto diverso da come lo aveva sognato: è un pover’uomo succube della moglie e il mondo dei fotoromanzi non è quello da lei immaginato. Delusa, tenta di uccidersi in maniera goffa gettandosi nel Tevere. Viene salvata e finalmente torna in albergo dal marito, appena in tempo per correre a San Pietro, dove li aspettano i parenti per la visita al Papa. Invece ne “I vitelloni” la vicenda prende avvio da una festa all’aperto in una cittadina della riviera romagnola. Riccardo si esibisce come cantante, ma un acquazzone interrompe il tutto causando un fuggi fuggi generale. Nella confusione salta fuori che Sandra, sorella di Moraldo, aspetta un figlio, quindi dovrà sposarsi con Fausto. Arriva l'inverno e riprende la vita monotona di provincia, gli amici di Fausto trascorrono le loro giornate tra caffé e scherzi puerili. Sono i "vitelloni", viziati e mantenuti dalle famiglie: Alberto, con il suo faccione da bambino, eterno buffone che si fa dare i soldi dalla sorella, Leopoldo, tutto preso da sogni di successi letterari, Riccardo, pigro e indolente e Moraldo, il più giovane e desideroso di lasciare tutti e andare a Roma. Di ritorno dal viaggio di nozze, Fausto accetta di lavorare: farà il commesso in un negozio di arredi sacri. Ma si mette a corteggiare la moglie del proprietario e Sandra, appena lo scopre, fugge di casa con la bambina da poco nata. Fausto e Moraldo, assieme agli altri amici, si mettono alla sua ricerca, ma lei non è lontana, è in casa del suocero, che punirà a cinghiate il figlio scapestrato. I "vitelloni" ricominciano la solita vita, fra delusioni famigliari e
professionali, solo Moraldo riesce finalmente ad andarsene. Sul treno immagina i suoi amici per i quali nulla cambia. Successivamente è “La strada” a continuare questo viaggio nelle storie dell’universo Felliniano, con le vicende di Zampanò che si esibisce nelle piazze e nelle fiere di paese come mangiatore di fuoco. Da una povera contadina carica di figli compra per diecimila lire Gelsomina, una ragazza ingenua e ignorante, per usarla come spalla nei suoi spettacoli. Diventata a forza la sua amante, Gelsomina, creatura sensibile, tenta invano di fuggire da lui che la maltratta continuamente. Finiti in un circo, Gelsomina conosce il Matto, strana figura di equilibrista girovago mite e gentile che non perde occasione per deridere e umiliare Zampanò. Questi, in un litigio, involontariamente lo uccide. La tragedia fa uscire del tutto di senno Gelsomina, turbata giorno e notte dal ricordo del Matto. Zampanò allora l'abbandona, continuando la sua vita di vagabondo e temendo di essere scoperto e arrestato. Alcuni anni dopo scopre per caso che Gelsomina è morta, e improvvisamente prende coscienza della sua solitudine: abbandonato da tutti piange su una spiaggia deserta. Ne “Il bidone”, Roberto, Picasso e Augusto sono tre specialisti del "bidone": truffano ingenui contadini a cui si presentano vestiti da preti, poi estorcono denaro a dei baraccati con la promessa di una casa ed infine, vendono a sprovveduti benzinai vecchi cappotti spacciati per nuovi. Sono insieme in una festa, quando Iris, moglie di Picasso, scopre la vera attività del marito. Anche la figlia di Augusto non sa quali loschi traffici compia il padre, è al cinema con lui quando una vittima di Augusto lo riconosce e lo aggredisce. Arrestato, finisce in galera. Ma appena fuori riunisce di nuovo la banda e ripete la truffa con il travestimento da cardinale. Alla vista di una ragazza paralitica, coetanea della figlia, viene preso dai rimorsi e vorrebbe restituire il maltolto. Poi ci ripensa e cerca di truffare gli altri della banda. Allora scoppia una rissa e Augusto, cercando di fuggire, cade in un burrone spezzandosi la spina dorsale. I compari non lo soccorrono, arraffano i soldi e fuggono. Augusto muore in un'agonia lenta e atroce. “Le notti di Cabiria” narrano le vicende di Cabiria che è una prostituta dall'esistenza infelice. Ha rischiato di essere uccisa da un amico per i suoi soldi, un celebre attore si fa beffe di lei e persino le sue compagne di strada si divertono alle sue spalle. Sconfortata, si reca al santuario del Divino Amore e presa dall'enfasi di una cerimonia religiosa, prega anch'essa, che un miracolo le faccia cambiare vita. E il miracolo sembra avverarsi. Infatti dopo che un illusionista le ha predetto un futuro roseo, Cabiria incontra Oscar, che le dichiara il suo amore, lei lo ricambia affidandogli i suoi risparmi. Ma Oscar è interessato solo a questi, e tenta addirittura di ucciderla. Cabiria riesce ancora una volta a scamparla e si rende conto che è la sua ingenuità a complicarle la vita. Disperata, vaga in un bosco, di notte, dove incontra un gruppo di giovani allegri e felici. E Cabiria ritrova il sorriso, smette di piangere, pronta a riprendere la sua strada. Con “La dolce vita” Fellini racconta la storia di un giornalista di un rotocalco scandalistico, Marcello che spera di poter diventare un giorno uno scrittore serio. Nel frattempo si trova completamente immerso nella "dolce vita" romana, tra avventure sentimentali con un'aristocratica sempre alla ricerca di emozioni nuove, il tentato suicidio di Emma, la compagna che lo opprime con la sua gelosia, e il vano corteggiare Sylvia, celebre ed esplosiva diva dello schermo che si esibisce in un sensuale bagno nella Fontana di Trevi. Poi, la falsa visione della Madonna inventata da due bambini e l'incontro con un raffinato intellettuale, Steiner di cui Marcello ammira la famiglia e quella che crede un'esistenza ideale. Ma Steiner si toglie la vita, dopo aver ucciso i figlioletti. Le vicende esistenziali di Marcello si susseguono senza sosta: il malore del vecchio padre che è venuto a trovarlo, l'abbandono di Emma. Dopo l'ennesima orgia notturna, all'alba gli stanchi e stralunati partecipanti trovano la carcassa di un mostro marino arenatosi sulla spiaggia. Su “Otto e mezzo” sono state spese miliardi e miliardi di parole. In breve Guido Anselmi è un famoso regista alla ricerca di riposo e di un po' di evasione in una rinomata stazione termale. Realtà e immaginazione si mescolano nella sua mente, e il luogo che dovrebbe dargli cura e distensione si popola dei personaggi che fanno parte della sua vita. L'arrivo dell'amante Carla, poi di Luisa, la moglie, e dell'attrice Claudia, mitico simbolo di puri sentimenti, e contemporaneamente i colloqui con il produttore, i tecnici, con gli abituali frequentatori delle Terme, veri o irreali che siano, aumentano la confusione di Guido e fanno venire a galla i ricordi più lontani della sua vita: il collegio, i suoi genitori, che poi incontrerà, ormai morti da tempo, in un cimitero. Guido è in crisi, forse dovrà rinunciare al film a cui sta lavorando. Quando ormai sta abbandonando definitivamente il progetto del nuovo film, sul set dimesso appaiono di nuovo i personaggi della sua vita: Guido in mezzo a loro con il megafono impartisce ordini, e tutti obbediscono in armonia e si danno la mano, formando una catena che sfila gioiosa sulle note della marcetta dei gladiatori. “Giulietta degli spiriti” prende le mosse da una villa di Fregene, in cui una ricca signora borghese, Giulietta, trascorre l'estate. In occasione dell'anniversario del suo matrimonio con Giorgio, viene organizzata una festa durante la quale si svolge una seduta spiritica. Si evocano fantasmi erotici e scurrili e le offese di uno di questi, assieme al dubbio che Giorgio la tradisca, mettono in crisi di identità Giulietta. Non ha nessuno con cui confidarsi: è sola con le sue contraddizioni, tra il perbenismo bigotto e la tentazione di vivere senza inibizioni. Una vicina di casa, Susy, l'invita nella sua villa. Qui Giulietta può finalmente lasciarsi andare, visto che ha avuto le prove del tradimento del marito. Ma i sensi di colpa la fanno fuggire e visioni contrapposte quasi sconvolgono la sua mente. Con l'aiuto di una psicoanalista riesce a reagire: affronta una vera e propria battaglia con i suoi condizionamenti, le tentazioni, i fantasmi. Alla fine, vittoriosa e in abito bianco, va incontro al vento che impetuoso soffia dal mare. Successivamente è la storia di un giovane attore inglese, Toby Dammit, alterato da droga e alcool che arriva a Roma. Sarà lui il protagonista del primo western cattolico. E' subito circondato da fotografi, giornalisti, produttori e persino ecclesiastici. Tutto è pronto per celebrare l'avvenimento. Ma lui è insensibile a quanto lo circonda: feste, sfilate di moda, premiazioni. Niente lo scuote dalla sua apatia. Solo quando una misteriosa bambina gli lancia per gioco una palla, Dammit sembra reagire. Durante l'ennesimo ricevimento insulta i presenti e fugge via sull'automobile regalatagli dai produttori. Comincia una corsa sfrenata a folle velocità per il centro e la periferia di Roma in cui non si accorge di alcuni segnali di pericolo e un cavo d'acciaio gli tronca di netto la testa, che rotola in un prato. La bambina la raccoglie come fosse un pallone. “Fellini Satyricon” racconta di due giovani romani, Ascilto ed Encolpio, che sono innamorati dell'efebo Gitone. Ascilto lo ruba ad Encolpio e lo vende a Vernacchio, attore di scurrili pantomime. Encolpio riesce a riprendersi Gitone e con lui si rifugia in un palazzo, dimora di viziosi. Arriva anche Ascilto, e Gitone rivela che è lui il "preferito". Encolpio immagina il suicidio, ma un terremoto distrugge il palazzo. Scampato il pericolo, Encolpio incontra il vecchio poeta Eumolpo che lo accompagna da Trimalcione, uno schiavo liberato e arricchito. Durante la festa nella sua villa, il vecchio poeta viene bastonato a sangue e Trimalcione si fa vanto di mostrare la sua tomba. Encolpio, fatto schiavo, ritrova sulla nave del pirata Lica, Gitone e Ascilto. Gitone è costretto ad accoppiarsi con una bambina mentre Encolpio, sconfitto in duello da Lica, diviene suo sposo. Le peripezie dei tre continuano: Encolpio diventa impotente, viene curato con il fuoco sacro di Enotea, si batte con il Minotauro. Poi, quando Ascilto muore, si imbarca sulla nave di Eumolpo, diretta in Africa, e rifiuta, alla morte del vecchio poeta, di cibarsi delle sue membra, rinunciando così a divenirne erede. “I clowns” si ambienta in un circo. Il montaggio di un tendone da circo viene osservato con curiosità da un bambino. La vista dei clown gli ricorda alcuni personaggi della vita reale. Fra gli altri una energica monaca nana, il capostazione "Cotechino" tutto preso dal suo ruolo, il vetturale "Madonna" che litiga continuamente con i colleghi, "Giudizie" che rifà la prima guerra mondiale. Poi l'azione si sposta ai giorni nostri: Fellini, all'interno di un'inchiesta televisiva, si mette alla ricerca di vecchi clown per ascoltare i loro ricordi. Dopo aver visitato il circo di Liana Orfei, Fellini e la sua troupe vanno a Parigi, dove intervistano uno scrittore che si occupa in particolare della storia dei clown. Assieme allo scrittore, Fellini rintraccia vecchi pagliacci, i pochi sopravvissuti a un mondo che non c'è più. Il regista filma i loro volti ormai invecchiati e tristi. L’incipit di “Roma” è la Rimini degli anni Trenta in cui un ragazzo ospite di un collegio di religiosi immagina Roma descritta dai suoi insegnanti e dalla retorica del regime fascista. Nel 1939, a venti anni, parte per la capitale e scopre il suo vero volto: i piccoli personaggi di una pensione popolare, le trattorie all'aperto, i bambini nelle strade. Poi si passa al 1972, agli ingorghi del raccordo anulare, con Fellini che gira un film in una città colma di turisti, tra i giovani che lo rimproverano per il suo disinteresse per la politica. Torna alla memoria l'immagine di un teatrino d'avanspettacolo rionale, con il pubblico vociante in fuga per un allarme aereo. Poi la scena si sposta nella galleria della metropolitana in costruzione, quando la scoperta di reperti archeologici fa sospendere i lavori. Quindi gli hippie di Piazza di Spagna, e la fauna variegata dei frequentatori, ricordo ormai lontano, dei bordelli degli anni quaranta. C'è anche una sfilata di moda ecclesiastica, una festa popolare a Trastevere, la confusione generale, con la polizia che manganella e i motociclisti rombanti nella notte. “Amarcord” parte ancora una volta dalla Rimini degli anni trenta in cui l'adolescente Titta cresce fra educazione cattolica e retorica fascista. Suo padre, Aurelio, è un capomastro anarchico e antifascista. Sulle sue spalle oltre i due figli, la moglie e l'anziano padre, piuttosto arzillo, vive anche il cognato sbruffone e perdigiorno e lo zio "Pataca". Suo fratello Teo è invece chiuso in manicomio. La cittadina è popolata da personaggi singolari, come “Volpina” la ninfomane, “Giudizio” il matto, “Biscein” il fanfarone, l'avvocato dalla retorica facile, il motociclista esibizionista, il cieco che suona la fisarmonica. Titta frequenta il liceo cittadino, dove le interrogazioni si alternano agli scherzi a insegnanti e compagni. La sua vita erotico - sentimentale si divide fra l'inarrivabile “Gradisca”, i grossi seni della tabaccaia e i balli d'estate al Grand Hotel spiati da dietro le siepi. Con il borgo condivide il trascorrere delle stagioni, con i fuochi per festeggiare l'arrivo della primavera e gli eventi, il passaggio della Mille Miglia e quello del transatlantico Rex e la visita del gerarca fascista. La morte della madre e il matrimonio di “Gradisca” segnano la fine della sua adolescenza. “Il Casanova” descrive le vicende del noto libertino Gian Giacomo Casanova. L’incipit è dato dalla festa durante il carnevale di Venezia in cui Casanova accetta di mostrare la sua valenza amorosa con suor Maddalena e compiacere così l'amante guardone della donna, l'ambasciatore di Francia da cui Casanova spera di ottenere benefici. Ma è arrestato dall'Inquisizione con l'accusa di magia nera. Fugge dal carcere dei Piombi ed è a Parigi ospite della Marchesa d'Urfé che vuole ottenere da lui il segreto dell'immortalità. Poi Casanova lascia Parigi e riprende la sua frenetica attività di seduttore. Fra i suoi amori c'è quello infelice con Henriette, che lo fa disperare e lo abbandona. A Roma partecipa a una gara amatoria con un popolano, vincendola.
A Roma incontra anche il Papa e la madre ormai ben poco interessata alle sue sorti. Infine la vecchiaia, l'impiego come bibliotecario, il suo fascino svanito, l'oblio delle corti, fino alla solitudine di un ballo con una bambola meccanica, ricordo di un passato sempre più lontano. Con “Prova d’orchestra” Fellini racconta le vicende all'interno di un antico oratorio in cui si svolgono le prove di un concerto sinfonico. Gli strumentisti arrivano a gruppetti e prendono posto. Ci sono anche, in un angolo, i rappresentanti sindacali. Un giornalista televisivo intervista i musicisti: ognuno parla del suo strumento e delle sue esperienze. All'arrivo del maestro, che si esprime con spiccato accento tedesco, la prova inizia con calma. Poi all'improvviso si interrompe per le proteste degli orchestrali. Il direttore abbandona la sala per il suo camerino dove lo segue il giornalista per intervistarlo. Intanto nell'oratorio è la rivoluzione. Tutto viene contestato, dal direttore agli spartiti, l'anarchia e il disordine regnano, con le pareti imbrattate da scritte e simboli di rivolta. D'un tratto l'edificio inizia a tremare, scosso da colpi sempre più forti finché una gigantesca palla di acciaio non sfonda i muri e nel crollo muore l'arpista. Dopo momenti di confusione e grida di terrore torna il silenzio e la prova riprende. Di nuovo sul podio, il direttore d'orchestra impartisce i suoi ordini, come un dittatore. “La città delle donne” inizia con un treno che attraversa la campagna. In uno scompartimento sonnecchia Snàporaz, un distinto cinquantenne. Appare un'avvenente sconosciuta e l'uomo la segue. Nella toilette i due iniziano a flirtare, poi la donna scende all'improvviso dal treno, in un paesaggio misterioso. E dietro lei, Snàporaz. Al Grand Hotel Miramare si sta svolgendo un convegno internazionale di femministe. Mentre continua la ricerca della misteriosa passeggera, Snàporaz, scambiato per un giornalista, viene aggredito. Salvato da una soubrette sui pattini, nella fuga scivola per le scale e piomba nelle cantine, dove incontra un donnone che, in moto, lo accompagna alla stazione ma che non appena si trovano in aperta campagna, cerca di violentarlo. E Snàporaz fugge ancora inseguito da donne inferocite. Si rifugia nel castello del dottor Katzone, suo ex compagno di scuola intento a festeggiare la sua carriera di libertino. Qui incontra sua moglie che, ubriaca, lo copre di insulti, e la soubrettina salvatrice. Dopo aver ripercorso alcune tappe della sua educazione sentimentale, viene catturato dalle femministe. La sua mongolfiera dalle forme di donna viene sgonfiata a colpi di mitra. Mentre sta precipitando, Snàporaz si risveglia in treno, seduto davanti alla moglie, poco prima che il convoglio imbocchi un lungo tunnel. “E la nave va” è la storia di un transatlantico, Gloria N., pronto a salpare. Siamo nel porto di Napoli, è il luglio del 1914. Intorno al molo una folla di scugnizzi e venditori ambulanti, mentre in fretta giungono i passeggeri per imbarcarsi. Arrivano anche le ceneri di una famosa cantante, Edmea Tetua, è per spargere queste in mare che è stata organizzata la crociera verso Erimo. A bordo c'è anche un giornalista, Orlando, che intrattiene i passeggeri, in gran parte cantanti, direttori d'orchestra, ammiratori di Edmea. Una cantante vuole carpire i segreti della sua bravura, un nobile italiano trasforma la sua cabina in un tempio dedicato ad Edmea. Dalla stiva sale il fetore insopportabile di un rinoceronte, che poi viene issato sul ponte e lavato. Vengono raccolti naufraghi serbi fuggiti dopo l'attentato di Sarajevo. La vita a bordo si anima, finché giunti in vista di Erimo le ceneri di Edmea sono sparse in mare. Un serbo lancia una bomba contro una nave da guerra austro ungarica e questa cannoneggia la Gloria N. che affonda, anche l'ammiraglia austro ungarica cola a picco esplodendo. Il giornalista Orlando si ritrova su una scialuppa di salvataggio assieme al rinoceronte, che rumina placidamente.
“Ginger e Fred” parte dalla stazione Termini in cui scende Amelia, ex ballerina soprannominata "Ginger", vedova e proprietaria di una piccola industria. Deve apparire in televisione per ballare, trent'anni dopo, col suo vecchio partner Pippo, in arte "Fred". E' il periodo natalizio, c'è una grande confusione. Ginger sale su un pulmino dove incontra strani personaggi, arriva in un grande albergo dove tutto il personale è davanti alla tv, preso da una partita di calcio. Fred non è ancora arrivato, e Ginger scende in strada, dove viene circondata da un gruppo di motociclisti minacciosi. Torna in stanza, sente russare e scopre che è Fred, invecchiato, ridotto a male, che ha accettato di partecipare allo show soltanto per soldi. I due vorrebbero almeno provare il loro vecchio numero, ma non ci riescono per la confusione degli strani personaggi, ospiti, come loro, della trasmissione “Ed ecco a voi”. Alla fine ci riescono ma è un disastro. Solo i complimenti del presidente della tv li convincono a partecipare allo spettacolo: quando tocca a loro è un successo. Alla stazione, nel momento della partenza, vengono riconosciuti e firmano autografi. Poi, dopo che Fred ottiene un po' di soldi in prestito da Ginger, si separano. Lei parte. Le luci dei binari si spengono e resta solo la tv con i suoi martellanti spot pubblicitari.
“La voce della luna” inizia di notte, c'è la luna piena. Ivo Salvini è attratto da una voce, si affaccia a un pozzo, poi un gruppo di uomini che attraversa la campagna lo incuriosisce. Li segue e assiste da dietro le persiane allo spogliarello della zia di uno di loro. Questi si accorge della sua presenza e lo caccia perché non ha pagato. Arriva un amico di Ivo e insieme se ne vanno. Seguono strani incontri e in uno di questi la nonna di Ivo gli dice che "ricordare è bello, più che vivere". In un'altra notte, di pioggia, Ivo riesce a contemplare il volto della sua amata mentre dorme finché questa, svegliatasi, lo caccia via. La mattina dopo nella piazza del paese c'è grande confusione di venditori ambulanti e frotte di turisti giapponesi che fotografano tutto. Ivo si rifugia su un tetto, la folla pensa che voglia suicidarsi, poi i vigili del fuoco lo salvano. Intanto i fratelli Micheluzzi cercano di catturare la luna, che si dice dia ordini a piccoli diavoli sulla terra. Ci riescono e tutto il paese vuole vedere la luna prigioniera. E' la televisione, su un grande schermo, che proietta le immagini. Un uomo gli spara e lo schermo si spegne. Allora la piazza si svuota e Ivo, rimasto solo, ascolta la luna.

IL VIAGGIO DI G. MASTORNA
Questa è la storia inquietante di un film maledetto sull’aldilà, concepito nel ’65 ed in effetti mai girato. In breve, Giuseppe Mastorna, orchestrale emiliano - romagnolo, in volo da Amburgo verso Firenze per un concerto, a causa di un violento temporale, fa un atterraggio d’emergenza sulla gigantesca piazza di una città nordica tedesca, proprio ai piedi di una imponente Cattedrale gotica. Il protagonista si trova in una situazione sempre più incerta e sfuggente, fino al momento in cui si rende conto di essere morto assieme a tutti i passeggeri nello schianto dell’aereo. E qui inizia una serie di prove sempre più angosciose. Questa è, molto in sintesi, la trama di un film mai realizzato da Fellini, che diventa una preziosa chiave d’accesso all’altro lato dell’universo Felliniano. Fellini diede forma fumettistica al soggetto e alla sceneggiatura, con alcune variazioni rispetto alla storia originale. Disegnò anche lo scenario, le ambientazioni, i mobili, i costumi e le facce dei personaggi. Come tocco finale Fellini decise di allungare il titolo: “Il viaggio di G. Mastorna, detto Fernet”, che è un tipico nome da clown.
Infatti afferma lo stesso autore: “Il viaggio di G. Mastorna, detto Fernet” è sempre un film, solo che a fumetti. Le matite, gli inchiostri di china, le mezzetinte, i pennelli dell'amico Manara sono l'equivalente delle scenografie, dei costumi, delle facce, degli attori, degli arredamenti e delle luci con i quali racconto le mie storie nei film. Con un ragguardevole vantaggio in più: che forse costano un po' meno. E a voi, cari spettatori, che andate sempre di meno al cinema, auguro buona lettura e buon divertimento. Se poi vi decideste di tornare al cinema, non escludo che Mastorna Fernet riappaia sul grande schermo".
La storia comparve sulla rivista "Il Grifo" nel 1992 e avrebbe dovuto svilupparsi in un fumetto dalle tre puntate, ma si concluse alla prima. Le puntate successive avrebbero dovuto raccontare questo viaggio, ma tutto finì perché una mattina Fellini ricevette una telefonata dal suo amico scrittore Ermanno Cavazzoni che si complimentava per la storia aggiungendo che trovava il finale davvero sorprendente e perfetto. Va spiegato che per una svista, alla fine della storia era venuta fuori la parola "Fine" e non "Fine della puntata", come avrebbe dovuto essere e considerando il valore scaramantico che Fellini attribuiva a questi segni, si capisce perché la storia non sia andata avanti, così come il film non è mai stato realizzato per una serie impressionante di disguidi, contrattempi, incidenti, o per la semplice impossibilità dell'autore. Quindi Giuseppe Mastorna è un violoncellista che si trova in volo su un aereo, in mezzo a una tempesta di neve. Dopo un atteraggio d'emergenza, alcuni prodigi gli capitano sotto gli occhi, Mastorna viene accompagnato in un albergo. Salito nella sua camera accende il televisore e una giornalista dà la notizia di un disastro aereo senza superstiti. L'annuncio è dato in tedesco, lingua che Mastorna non capisce, fatto sta che per lui è già cominciato il viaggio nell'aldilà. “Il viaggio di G. Mastorna” è una storia coinvolgente dagli aspetti curiosi: film più volte ripreso e mai finito per la confusione sul ruolo del protagonista ed i contrasti col produttore. Infine anche alcuni significativi risvolti personali di Federico Fellini condizionarono lo sviluppo dell’idea di fare questo film fra cui la morte del suo personale psicoanalista junghiano. Dunque questo film rappresenta l'eterno progetto felliniano, il film non fatto più famoso della storia del cinema. Il musicista solitario, l'instancabile viaggiatore G. Mastorna avrebbe avuto il volto di un Mastroianni un po' trasandato e sognante. Si ha l'impressione che il viaggio fosse davvero pronto per incominciare. Ma non iniziò mai. Pare che tra gli ostacoli che bloccarono il progetto oltre a quelli su menzionati c’era anche la difficoltà di creare un set che visualizzasse l'altra dimensione, quell'aldilà in cui il viaggio si svolge e che vi fosse anche una funesta premonizione fatta al regista da un parapsicologo. Ma soprattutto, mentre ci stava lavorando, Fellini fu colpito da malattia improvvisa, diagnosticata come male incurabile. Grazie alla visita di un ex compagno di classe, nel frattempo divenuto medico, Fellini uscì dall'incubo. Questi infatti ipotizzò, a ragione, che si trattava di una pleurite allergica. Il regista guarì perfettamente ma lesse l'episodio come un segno a non procedere nella sua esplorazione dell'aldilà e non tornò più sul Mastorna, anche se non abbandonò mai completamente il progetto.
Affermava Fellini: "Alla fine di ogni film il suggestivo fantasma si ripresenta come per chiedermi di essere realizzato, e ogni volta accade qualcosa che lo fa riaffondare, glorioso relitto, nelle profondità abissali dove giace e da dove, prodigiosamente, continua a mandare fluidi, correnti radioattive che hanno nutrito i film che ho fatto al posto suo. Sono sicuro che senza il Mastorna, non avrei immaginato il “Satyricon”, o almeno non lo avrei immaginato così come poi l'ho realizzato, né “Il Casanova”, e nemmeno “La città delle donne”. E anche “E la nave va” e “Prova d'orchestra” hanno un piccolo debito con Mastorna. La cosa strana è che quella storia pur essendosi generosamente dissanguata in tanti miei film, rimane miracolosamente integra nella sua struttura narrativa, non si è rimpicciolita né scarnificata, ed è sempre la più attuale di tutte le storie che posso immaginare".
Magia e mistero emanano dalle immagini, frammenti di una storia dai contorni indefiniti. Un progetto che il grande regista accarezzò per quasi trent’anni, senza mai poterlo, o forse volerlo, portare a termine. Storia maledetta, nata per non essere raccontata, Il viaggio di Mastorna Felliniano nato nel 1965, all’indomani dell’uscita di “Giulietta degli spiriti” e scritto da Dino Buzzati e Brunello Rondi è un film che è rimasto dentro al cuore di Federico Fellini che ha provato ad uscire ma che è morto con lui, forse prima di lui, quel film doveva essere un lungo viaggio, “Il viaggio di G.Mastorna detto Fernet”.
Infatti afferma il nostro regista: "Se per cortesia, per stanchezza, per amicizia, o per vanità mi mettessi a chiacchierare sul Mastorna e dicessi che ancora una volta è un viaggio, immaginato, sognato, un viaggio nella memoria, nel rimosso, in un labirinto che ha un'infinità di uscite, ma solo un'ingresso e quindi, il vero problema non è uscire, ma entrare, e spudoratamente continuassi a snocciolare definizioni e proverbi, non credo riuscirei a suggerire il senso del film, che io per primo non so cos'è. E' il sospetto di un film, l'ombra di un film, forse anche un film che non so fare".
Fellini morendo, non poteva non lasciare la leggenda di un film che nonostante fosse stato sempre presente, sin dai primi suoi progetti, non fu mai realizzato. Un film viaggio verso la morte, un viaggio nel mondo dell’al di là. A volte immagino una risata sghemba e divertita di Fellini Mastorna che dica: “non preoccupatevi che nel viaggio nell’aldilà non si rimane bloccati … ma s’ torna!"

by Mariano Lizzadro

Parole che curano ne "La vita segreta delle parole"

2007-06-25T15:00:00.000-07:00

[pellicole -17]

“La vita segreta delle parole” è un film del 2005 della regista spagnola Isabel Coixet.
Essendo portatore di handicap, questo film lo sento molto vicino, perché tratta fra l’altro anche del tema del disagio relativo alla perdita di abilità psicofisiche.
Le vicende narrano di un viaggio nell'anima di due persone entrambe sconvolte dalla loro esistenza: Hanna, ragazza sopravvissuta agli stupri etnici dell’ex – Jugoslavia, viene assunta dal responsabile di una piattaforma petrolifera in via di smantellamento e qui conosce Joseph, ustionato a causa di un incidente. Hanna vive sola, non parla con nessuno ed è maniacale nelle cose che fa. Le sue giornate sono ossessive, suddivise fra la casa silente e la fabbrica tessile in cui lavora e il suo capo ritiene che lei debba fare un mese di vacanza per ritornare a sorridere. Hanna trascorre questo periodo su una piattaforma petrolifera, dove accudisce Joseph, temporaneamente cieco per le ustioni procuratesi in un incidente. I due si immergono nel dolore dei loro ricordi per liberare paure scolpite negli occhi. Dunque l taciturna immigrata Hanna, operaia in una fabbrica di filati sintetici dell'Ulster, accetta durante le ferie obbligatorie un incarico a tempo come infermiera. Il suo paziente è Joseph, un tecnico rimasto gravemente ustionato durante un incidente avvenuto su una piattaforma petrolifera al largo della costa, e che lì deve rimanere degente finché non migliora abbastanza da divenire trasportabile. Sulla piattaforma, semi - deserta perché ferma in attesa dell'inchiesta, Hanna conosce il creativo cuoco sudamericano Simon, il vecchio capocantiere rassegnato ad una nuova destinazione e l'utopico oceanografo Dimitri. Ma soprattutto, abbasserà pian piano la guardia della diffidenza verso l'oggetto delle sue cure, Joseph, che da invalido logorroico e indiscreto si rivelerà uomo semplice e intuitivo, in grado di decifrare, dal suo stato di cecità provvisoria, l'anima raggelata e offesa di una ragazza sorda ai propri ricordi. Film scarno e minimalista, voce per quelle parole che vagano silenti dentro di noi senza che si trovi mai il coraggio di pronunciarle: pensieri inespressi, che per un tempo infinito pesano come macigni, lasciando però al contempo un vuoto inspiegabile. Film sul dolore e sul peso del passato che ognuno porta con sé attraverso il tempo, le proprie esperienze, che a volte diventa minaccioso ed incombente sul nostro presente impedendoci di guardare invece al futuro. Parole che curano quando sono vere, frutto di un amore autentico e profondo che nasce dal desiderio di rispettare chi si ha di fronte e di conoscerlo veramente per ciò che è. Anche se è molto difficile cancellare la propria sofferenza, ciò che è stato, si ha l’opportunità di lenire un ineluttabile senso di colpa che marchia, come fuoco vivo sulla pelle, chi è vittima di atroci barbarie.
"La vita segreta delle parole" è un film su come sopravvivere al passato, come superarlo e come condividerlo con il presente, sul dolore fatto del silenzio di chi sceglie di non sentire perché ha sentito e visto troppo. La scelta di custodire un dolore, di chiudersi alla vita per restare in vita, quasi di banalizzarla riducendola a schematismi, alla dura ritualità di un tempo scandito da pochi atti sempre uguali, una vita - nenia ripetuta come una cantilena, quanto più rassicurante del gettarsi a capofitto nel mare, nelle onde dell'esistenza. Questo film è una discesa nell’inferno di due persone disperate che legano le loro anime, le loro sofferenze, le loro vite desolate in un "non luogo" come è quello di una piattaforma petrolifera nel mare del nord. Tra di loro crescerà una strana intimità, un vincolo dal quale non usciranno indenni e che cambierà le loro vite per sempre. Le parole sono quelle non dette fino a quando l'atmosfera attorno ai protagonisti del film finisce per infrangere barriere che tenevano nascosto il passato, lasciandosi così, come aferma Joseph, anche la possibilità di “piangere talmente tanto che le lacrime diventino un mare in cui tutti finirebbero per annegare”.

by Mariano Lizzadro

Visioni ...ne "I Vesuviani"

2007-06-18T10:29:00.000-07:00

[pellicole -16]
Un po’ di tempo fa vidi un film che mi colpì molto. Non volevo scrivere niente su questa visione, infatti mi limitai a segnalarne il titolo ad alcuni amici (Pietro Sacco, Luigi Catalani, Mauro Savino e Maria Pina Ciancio). Ma poi si sa che le cose che vanno giù, oserei dire per inerzia, tornano a galla reclamando vita in superficie.
Ed eccomi qua con "I Vesuviani" film visionario, ironico e grottesco dell’ 1997, suddiviso in cinque episodi, diretto da altrettanti cineasti. Questi cinque episodi, cinque corpi che formano il film sono ambientati nella periferia di Napoli, nell’entroterra campano e sono: “La stirpe di Iana” di Pappi Corsicato, “Maruzzella” di Antonietta De Lillo, “Sofialorén” di Antonio Capuano, “Il diavolo nella bottiglia” di Stefano Incerti e “La salita” di Mario Martone. Lavoro collettivo quindi, “I Vesuviani”, che riunisce cinque registi diversi fra loro ed al tempo stesso legati dalle comuni origini.

Ad aprire il film è “La Stirpe di Iana” di Pappi Corsicato che ci mostra cinque motocicliste, moderne seguaci del culto della dea Diana, che seminano terrore lungo le strade della provincia napoletana, dimostrando la loro supremazia sugli uomini e trasformandosi all'occorrenza, come per magia, in temibili guerriere volanti. In mezzo a fumi colorati, in un'atmosfera sospesa tra il fiabesco hollywoodiano e le sue parodie porno, viene narrato del proliferare della stirpe di Iana, popolarizzazione del culto di Diana. Il resto dell'episodio si sviluppa liberamente con la stessa leggerezza che le "ianare" dimostrano nella loro rissa volante, il tutto su sfondi acidi e in una geografia napoletana dello spazio e dello spaesamento che anche negli altri episodi impone la scelta di punti di vista marginali e privilegiati sui non luoghi metropolitani. Le ragazze de “La stirpe di Iana” sono amazzoni in motocicletta, ragazze dal pugno facile, dee che volano acrobaticamente sulla spiaggia sotto il Vesuvio. Il culto della dea Diana non è morto e spazza via la camorra a colpi di corpi. Non si sono ancora dissolti i fumi, che un'altra sorpresa si porge ai nostri occhi, con la voce e il corpo di Maruzzella, protagonista di una storia carica di nostalgia all'interno di un cinema porno, insomma la storia di un "travestito", di Antonietta De Lillo. Dunque una storia ambientata nella sala buia di un cinema a luci rosse, dominata dal travestito Maruzzella in grado di fare pratiche sessuali misteriose, alchimie culinarie più che altro ed ombre cinesi che trasmettono l’estasi. Centro d’attrazione del locale, Maruzzella, disillusa dall’amore incontra una strana spettatrice che piange alla vista delle pratiche porno più basse.
E la scena hard si trasforma in una carta di cioccolatini lucente e una spiaggia dove Maruzzella e la spettatrice danno un finale coi fiori d’arancio alla celebre frase di Billy Wilder “nessuno è perfetto”. Il finale fiabesco inganna ma subito si ricollega alle "mascherate" di Maruzzella, lontano mille miglia dal riconciliarsi e piuttosto dirottato verso una vita in cui possa riconquistare quei piaceri che generosamente elargiva nel retro del cinema. L'episodio di Capuano “Sofialorèn” si tuffa a pesce nel fiabesco, strizzando l’occhio a maestri come Totò e Pasolini, ma forse anche alle colorate fiabe hollywoodiane di metà secolo con leggerezza poetica, velocità di pensiero e allo stesso tempo profondità passionale, come nell'intenso incontro fra il protagonista un abitante abusivo e recidivo delle aree bradisismiche di Pozzuoli e un ladruncolo dall’aspetto tipicamente "Pasoliniano". Oppure nel travolgente inseguimento del principe, una figura burattinesca di moro, chiaro omaggio a Totò o come nella tenera storia della principessa africana - polipo, tenuta amorevolmente in una tinozza dal pescatore di Pozzuoli. Infatti “Sofialorèn” è il nome che il pescatore che abita nel rione di Pozzuoli, in una casupola giudicata più volte non agibile, dà al suo bel pesce conservato in una vaschetta di vetro. “Il diavolo nella bottiglia” di Incerti è incentrato sul rapporto uomo - diavolo. Fausto, e già il nome la dice tutta, è un barbone che entra in possesso di una diabolica bottiglietta grazie alla quale potrà esaudire tre desideri, con una sola precauzione: per evitare tremende disgrazie ci si deve sbarazzare della bottiglia vendendola ad un prezzo inferiore a quello di acquisto.
E’ la bottiglia misteriosa a dare l’opportunità al barbone “vesuviano” di riscattarsi dalla miseria. Il diavolo meglio del sindaco? “Ma voi non sapete quanti problemi devo affrontare “si lamenta, appunto, il sindaco, nell’episodio di Martone, mentre sale faticosamente le pendici del vulcano. Un finale pungente, amaro, ma affettuoso: “La salita”, nello stile di Martone, che allunga la sua memoria cinematografica da Pasolini a Rossellini. Incontri fantasma del primo cittadino oppresso da una città che implode. I morti di Secondigliano fanno capolino da un dirupo e il sindaco promette che farà di tutto per tirarli fuori, il cantante popolare cooptato dagli intellettuali di sinistra, che implora il sindaco di firmare una delibera per l’annullamento dei concerti, un libro raccolto tra la polvere: “Stato e rivoluzione” di Lenin, una prostituta malinconica, l’attrice popolare dell’avanguardia tornata dall’America. E lo spettro in abito di Francesca Spada che si suicidò, dopo essere stata oggetto di lapidazione politica dall’apparato del P.C.I, in quanto moglie di un funzionario dissidente.
Così finisce “I vesuviani”, con un sindaco che deve rispondere a un oceano di voci di protesta, accusato di dare retta ai media, ma che almeno sa ascoltare. Martone, ne “La salita”, ha scelto il sindaco di Napoli come esempio dell'ex comunista divenuto governante, un amaro dispensatore di promesse difficili da mantenere, assediato dal passato ideologico e dal doloroso senso di colpa che nasce dal ripudiarlo ogni giorno, logorato e spaventato dalle proprie impotenze. Martone, che affronta di petto la nuova realtà politica napoletana e accompagna il sindaco (il riferimento è proprio ad Antonio Bassolino!) in una surreale passeggiata lungo l'impervio crinale del Vesuvio. C'è spazio per vari personaggi di simbolica napoletaneità e situazioni emblematiche come quella del cantiere di lavoratori minorenni (sempre troppo lontano per potervi intervenire), ma l'incontro più significativo è quello con il corvo pasoliniano di Uccellacci e uccellini.
Fra le righe si potrebbe intravedere anche un omaggio al mito e alla storia non solo di Napoli: Pappi Corsicato parla delle Amazzoni, Antonietta De Lillo tratteggia il mito dell’ermafrodito, Antonio Capuano fa rivivere l'avventura di Ulisse che si lascia incantare dalle sirene, Stefano Incerti ripropone il mito di Faust, mentre Mario Martone segue le vicende legate al potere umano. Ma tutto sommato mi sembra che questi riferimenti non siano del tutto fondamentali, rispetto al fatto che cinque registi napoletani quasi tutti giovani si siano uniti per raccontare la loro città attraverso fiabe, sogni, immaginazioni fantasiose. Visioni reali … visioni vesuviane!

by Mariano Lizzadro

"Centochiodi", più di un film

2007-06-01T03:46:00.000-07:00

[pellicole -15]

“Il mangiatore di film è spaventosamente romantico, irrimediabilmente portato cioè a capire la realtà. Quel che egli cerca nel buio non è la fuga da quest’ultima, ma la sua stessa essenza, qualche volta così concentrata da essere insostenibile come un veleno. Ha capito il mondo così come, per capire un pezzo di pane, non lo si pensa, ma lo si mangia”. (Enzo Ungari)

Un professore entra in una biblioteca universitaria prende i libri riposti negli scaffali e li inchioda.
Dopo fuggirà gettando i suoi documenti in un fiume, alla ricerca di un nuovo percorso di vita. O di resurrezione.
Ermanno Olmi ha realizzato un film che parla di filosofia, cita Schopenauer “Le religioni non hanno mai salvato il mondo”, attualizza Dostoevskij, lasciando trasparire metafilmicamente ciò che aveva scritto nel 1854 alla Fonzivina : “Arrivo a dire che se qualcuno mi dimostrasse che Cristo è fuori dalla verità e se fosse effettivamente vero che la verità non è in Cristo, ebbene io preferirei restare con Cristo piuttosto che con la verità”.
I libri, simbolo di religione rivelata e non esemplarmente vissuta, reinterpretata nei secoli ad uso e consumo di religioni, sette, pensatori, santoni al servizio del potere o di se stessi, vengono inchiodati perchè inutili, non hanno aiutato la Comunità nella sua comunione di intenti, hanno inculcato false certezze sotto forma di verità assoluta e non hanno favorito il dialogo.
E’ necessario fuggire, cambiare identità, diventare apostolo e perchè no, novello Cristo, approdare nei pressi di un paesello circondarsi di persone che desiderano ascoltare un professore che riesce ancora a raccontare parabole, affabulare una giovane panettiera che potrebbe essere iconograficamente una Maria Maddalena o una Samaritana, e poi?
Tradirsi con la complicità di una carta di credito risparmiata alla distruzione e farsi arrestare per poter gridare i propri dubbi.
Quando il professore sarà rilasciato, sarà atteso invano al paesello, anche se qualcuno dirà di averlo visto camminare sulle acque.
Centochiodi non è soltanto un film, è soprattutto una riflessione sulla difficoltà di credere ed al tempo stesso pensare, sull’ impossibilità di interiorizzare il dubbio, sul tempo perso a leggere di cose che ci hanno reso avulsi alla realtà.
E’ paradossalmente un film che pur non volendo esserlo, è politico, avendo una forte impronta autoriale. Nel suggestionarci, suggerisce. Forte è la presenza della natura e quando i suoni sembrano scaturire da stati d’animo legati ad un ballo o ad una gita al mare, non è casuale che si possa anche udire una vecchia canzone intitolata “Non ti scordar di me”.
E’ una digressione poetica, testimoniale, autentica. Un’invocazione per il futuro.
Se ci sarà.

Oreste- Mi trovo forse alla presenza regale di Elettra?
Elettra- Non regale, ma assai misera, invece. Perchè straniero mi guardi così e mi compiangi?
Oreste- Vedendo su di te i segni di molti patimenti.
Elettra- Tu sei l’unico che finalmente ha compassione di me.
Oreste- L’unico, infatti, che ti avvicina soffrendo i tuoi dolori come suoi.
(Sofocle, “Elettra”)

by Antonio Savella

Cinema con la "C" maiuscola: l'opera di Andrej Tarkovskij

2007-04-25T21:00:00.000-07:00

[pellicole -14]

Come chiedere scusa a quei pochi lettori per essermi arrogato il diritto di parlare di cinema dato che la parola è ben poca cosa rispetto al fotogramma?
Quale miglior modo di terminare un periodo di anni trascorsi a tentare di scrivere di cinema, sul cinema, dentro al cinema se non con alcuni pensieri sul mio regista preferito? Forse sarebbe il caso di tacere dinanzi al genio, ma il vizio della parola anche questa volta non mi abbandona ed allora ecco-li i miei ultimi e ridicoli pensieri sul cinema, sull’opera cinematografica incredibile, straordinaria, visionaria e meravigliosa di Andrej Tarkovskji … buona lettura anzi buona visione.

L’INFANZIA NEGATA
Andrej Tarkovskji figlio del poeta russo Arsenij Tarkovskij, nasce nel 1932 a Zavrazhe, nell’ex Unione Sovietica. Dal 1939 frequenta la scuola statale di Mosca che conclude nel 1951 con un ritardo causato sia dalla guerra che da una malattia. Dopo aver studiato pianoforte pittura e scultura alla scuola d'arte figurativa, nel 1951 si iscrive a scuola di studi orientali, poi a geologia ma è nel 1954 che inizia a studiare all'istituto cinematografico di Mosca dove prenderà la laurea nel 1960 con il cortometraggio "Il rullo compressore e il violino". La principale tematica che attraversa quasi tutti i film di Tarkovskji è il disagio: argomento che deriva dalla sua esperienza personale. Nell'esprimere questa condizione all'interno delle sue opere, Tarkovskji parte dalla figura dell'infanzia con il suo primo lungo metraggio: "L'infanzia di Ivan" del 1962, nel quale racconta la storia di un bambino costretto dalla guerra ad un'infanzia triste, a crescere prima del tempo, sullo sfondo del conflitto fra l’Armata Rossa ed i Nazisti. Il cinema di Tarkovskij è una riflessione sull'individuo, alienato dalla realtà del suo tempo ed immerso nella sua sofferenza.
Il protagonista del film, Ivan, appare sempre serio, di umore diverso da quello dei ragazzini della sua età, ma con ben chiaro nell'animo il sogno di un'infanzia normale, espressa con talento mediante l'uso di immagini rallentate nei sogni del fanciullo, che hanno come oggetto sua madre e l’infanzia negata.
Tarkovskij si ispira ad una novella di Bolomov, dal titolo "Ivan", per dirigere un'opera personalissima in cui vengono raccontate le peripezie di un ragazzo reso orfano dalla guerra e costretto a combattere. Ecco allora che, appena possibile, si addormenta e sogna di essere con la madre, nei luoghi dell'infanzia, a giocare con gli amici, a baciare la ragazza amata. Il dramma di Ivan è reso vivo e vivido nel forte contrasto tra il suo volto, sorridente e luminoso nel sogno, in contrapposizione con quello devastato durante le scene di guerra. “L’infanzia di Ivan” spezza i legami con la tradizione letteraria col melodramma e col patriottismo. La guerra, nel film assume un valore simbolico che va oltre il dato concreto. Non a caso sono completamente assenti scene di scontri bellici. Il dramma è spirituale e la devastazione interiore trova la massima espressione nel volto degli uomini.
Il dodicenne Ivan, che ha perso i genitori durante l’invasione nazista dell’Unione Sovietica diventa un prezioso collaboratore dapprima dei partigiani ed in seguito dell’esercito, impegnandosi in una serie di pericolose missioni esplorative oltre le linee. Rientrato da una missione viene accolto dagli uomini del tenente, che in un primo momento lo sospetta essere una spia nazista. In seguito alle rimostranze del ragazzo, lo mette in contatto con il capitano ed il colonnello ai quali fornisce importanti informazioni sulla dislocazione del nemico. Inviato alla scuola di guerra, Ivan riesce a fuggire e viene raggiunto dal capitano, che decide di portarlo con sé. Tornato al fronte, Ivan scompare durante una sortita. A guerra terminata il tenente scopre che il ragazzo, catturato dai tedeschi, è stato condannato a morte. La drammaticità della guerra è concentrata nella vicenda del piccolo Ivan. Infatti “L’infanzia di Ivan” è un film sulla guerra senza scene di guerra, in cui il carattere allucinatorio del racconto e delle immagini e il modo poco convenzionale di parlare delle brutture che la guerra causa sui bambini sono gli assi portanti. Il tentativo è quello di raccontare la guerra che abita dentro Ivan, situata all’interno della sua storia personale, svelata nei momenti in cui si palesa la voglia di autodistruzione, di annullamento di sé, le cui cause non possono che essere individuate nella guerra e nella perdita dei genitori in guerra. Dunque Ivan è contemporaneamente: bambino – soldato – adulto – anziano – padre – ribelle - comandante - fuggitivo – subalterno. Ed è proprio questo il grande furto operato dalla guerra ed oserei dire da qualsiasi forma di violenza: rubare il tempo, negando il futuro, la crescita. Il tema principale del film diventa dunque il capovolgimento della logica del reale, da una parte l’apparenza di una porta che si apre e che invece si chiude poco prima che venga attraversata, ossia il sogno, dall’altra la violenta ed ingiusta lotta quotidiana per la sopravvivenza, ossia la realtà della guerra. Le visioni oniriche del piccolo Ivan, colme di elementi simbolicamente materni quali ad esempio l’acqua, i frutti della terra non sono altro che piccole parentesi ancora più struggenti al confronto di un risveglio drammatico in un mondo opposto a quello sognato. In genere la guerra viene rappresentata sempre con immagini cruente non nel caso di questo assoluto capolavoro che parla di guerra tramite l’infanzia negata del giovanissimo Ivan

L’ESULE
Nel 1965 è poi la volta di "Andrej Rublev", che racconta la storia di Rublev, famoso pittore di icone russo del 1400. In questo film viene affrontato il tema dell'artista in rapporto al suo tempo ed al disagio che questo provoca. Infatti lo stesso Tarkovskji afferma: "L'artista non è mai libero. Non vi è un'altra categoria di persone che sia meno libera degli artisti. Essi sono incatenati al proprio dono, alla propria predestinazione, che è quella di servire il proprio dono e, con ciò stesso, gli uomini". E' proprio questo concetto che Tarkovskji vuole esprimere all'interno di questo Suo capolavoro. Infatti all'inizio Rublev viene rappresentato come un artista convinto che l'arte sia l'unico fattore che nobilita l'uomo, ma nel corso della sua vita a causa anche dei fatti storici ai quali assiste, fra cui l'invasione della Russia da parte di altre popolazioni dapprima comprende come l'arte sia semplicità, poi cade nell'eccesso opposto ossia nell’allontanamento dai valori, fa poi voto di silenzio per espiare la colpa, fino a quando l'incontro con un fanciullo, figlio di un costruttore di campane, gli permette di raggiungere un equilibrio tra i suoi valori fondamentali e cioè vita, arte e religione. Dunque Rublev è un eroe schivo ed introverso, facile preda di dubbi ed esitazioni ma tenace e voglioso di comunicare e di contribuire al bene dei propri simili. Rublev si rende conto che la vera possibilità di arginare la violenza repressiva dell'autorità si trova in un legame più vero con gli altri e cerca di comunicare questo al popolo, attraverso le proprie opere. In un mondo grigio la luce delle sue icone è un invito ad un atteggiamento più spirituale. Il suggerimento non viene raccolto e l'artista decide di non parlare più, né con la voce né con la propria produzione artistica. Riprenderà a parlare solo alla fine del film, quando il coraggio di un ragazzo compie una “sorta” di miracolo. La campana del villaggio, occupato da un'orda di invasori, si spacca e viene ordinato al fonditore di campane, l'unico a conoscenza della formula che permette all'argilla con cui viene fatta la campana di resistere ai violenti rintocchi, ne costruisca una nuova. Ma costui è morto, portandosi nella tomba il segreto della formula. Molti provano a costruirne una, ma senza successo e ciò indispettisce gli invasori che riprendono a saccheggiare e seviziare la popolazione. Inaspettatamente il figlio del fonditore di campane, dichiara di essere in possesso della formula, confidatagli dal padre prima di morire, ma non intende rivelarla.
Dovrà essere lui a guidare gli operai. Quando l'opera è completata e la popolazione festeggia l'evento, il ragazzo piange disperato perché convinto che la sua formula per la costruzione della campana non funzionerà. Gli si avvicina Rublev e per la prima volta dopo anni riprende a parlare e decide di ritornare a dipingere. Siamo in Russia intorno all'inizio del 1400 davanti a una chiesa, un uomo sta tentando il volo sopra un rudimentale aerostato. Il pallone che lo deve sollevare in aria è costruito con pelli cucite. Un gruppo di persone si avventa contro coloro che stanno collaborando all'impresa, ma le funi che tengono ancorata a terra la navicella sono recise: il pallone s'innalza, suscitando contrastanti emozioni di rabbia e di meraviglia. Dopo avere sorvolato le campagne circostanti per breve tempo, si scuce e precipita nuovamente al suolo. L'estasi di questa “sorta” di volo sciamanico si dissolve. Ed è come la recisione di un cordone ombelicale che lega l'uomo alla terra: la forza di gravità. Tarkovskij sembra voler suggerire che un vincolo occulto di uguale intensità lega lui stesso e per estensione i suoi connazionali alla Madre Russia. Esiste nella storia di questo paese una "coazione a ripetere" il proprio passato sotto la forma di un regime politico di natura dispotica. Come dire che in Russia la storia fa il suo corso transitando con una certa schifosa continuità. Il travaglio artistico e culturale di Andrei Rublev sembra riflettere il percorso di maturazione ideologica di Tarkovskij, e per estensione degli intellettuali del 1900. I due Andrej sarebbero in buona sostanza accomunati dalla medesima aspirazione verso le istanze di un umanesimo in rotta di collisione con il potere costituito. Il film di Tarkovskij è interamente girato in bianco e nero, ad eccezione del finale che offre una panoramica a colori delle opere di Rublev. Dall'inizio alla fine, la pellicola di Tarkovskij si avvale di un linguaggio simbolico peculiare: la campana con la rappresentazione di San Giorgio che sconfigge il drago, ovvero il demonio. San Giorgio è il protettore dei cavalli, e questi ultimi costituiscono un elemento simbolico piuttosto frequente nel cinema di Tarkovskji, che potrebbe essere associato al duplice significato tradizionalmente attribuito loro. Da un lato al mondo infero e dall'altro alle acque celesti, alle fonti e ai fiumi. Infatti all'inizio del film, subito dopo la scena del pallone che precipita al suolo, Tarkovskij introduce l'immagine di un cavallo che si rotola nella prateria, dando l'impressione di staccarsi dalla terra e di nascere da essa, mentre alla fine si assiste alla scena di quattro cavalli che stanno pascolando sotto la pioggia in riva a un fiume. Il cavallo è anche il simbolo dello spirito del popolo russo, della sua ansia di libertà, dell'identità col nomadismo. Andrej Rublev di Tarkovskij offre così la possibilità di rileggere il passato della storia russa che sembra ripetersi anche se in nuove forme. Vecchie e nuove forme di potere politico in cui il ruolo delll’intellettuale è sempre stato quello dell’esule. Un eremita costretto a vagare nei meandri delle sue conoscenze, della sua fantasia che galoppa come i cavalli di questo meraviglioso film

DESCENSUS AVERNO
Nel 1972 esce Solaris, un capolavoro del genere fantascienza, tratto dall'omonimo romanzo di Stanislaw Lem. In un'epoca imprecisata, uno psicologo è inviato dalla commissione scientifica sovietica sulla stazione orbitante attorno al pianeta Solaris. Ha il compito di redigere un rapporto intorno agli strani fenomeni che li si verificano e di cui sono testimoni e vittime i tre scienziati che ancora stazionano la: un fisiologo, un cibernetico ed un fisico. Il pianeta Solaris è un'entità particolare rispetto alle altre scoperte fino ad allora: ha una intelligenza diversa e insondabile. Nel momento in cui, incapaci di altre modalità di relazionarsi, gli scienziati lo hanno bombardato con dei raggi x per avere una qualche reazione, il magma pensante del pianeta ha reagito, provocando in loro crolli nervosi. La crisi vissuta dai singoli individui ha provocato una spaccatura all'interno della stessa comunità scientifica, con la formazione di due gruppi. Il primo gruppo ritiene importante e necessaria la ricerca di un contatto con la superficie pensante del pianeta; il secondo gruppo ritiene questa strada pericolosa e non scientificamente valida. Un astronauta durante un viaggio di ricognizione attorno al pianeta, è stato testimone di alcuni fatti incredibili. La testimonianza che rilascia, anziché fare chiarezza sul mistero che ruota intorno a Solaris, acuisce ancor più la frattura fra i due gruppi. Un gruppo dichiara chiuso il caso, non avendo alcun dubbio sul fatto che l’astronauta è stato preda di allucinazioni, mentre l’altro gruppo è fermamente convinto che l'astronauta è stato testimone del rappresentarsi di una intelligenza diversa. Il compito di decidere sulle sorti del pianeta viene affidato allo psicologo. Giunto sul pianeta egli trova una intelligenza diversa, estranea, che cerca di comunicare con lui attraverso la moglie, morta suicida anni prima. Egli si imbatte nell'ignoto e si trova psicologicamente impreparato ad accoglierlo. Quando mette da parte il proprio ego, si rende conto che, per comunicare col magma pensante, è lui che deve adattarsi ad una forma di vita altra. Stabilita la comunicazione, l'uomo sente pulsare in sé la medesima forza misteriosa che smuove l'immane superficie del pianeta e dalla quale è spinto a rimanere, quasi avvertendo una sua possibile rinascita su questo lontano corpo celeste. Il film si conclude con la stessa inquadratura con cui era iniziato: quella della casa paterna. Lo psicologo torna dal padre anziano con cui era in dissenso e gli si getta ai piedi, ricreando, come in un quadro, la stessa immagine del "Il figliol prodigo" di Rembrandt. La macchina da presa si allontana mostrandoci come tutta la vicenda si stia svolgendo su di un isolotto del pianeta Solaris, forse la mente stessa del protagonista. Tarkovskij crea un altro e nuovo linguaggio con Solaris. In quella grande astronave che ruota sul mare di Solaris, pianeta immerso in un oceano composto di una strana specie di materia in grado di riflettere l’anima. Non quella sublime, ma quella più vera che appartiene ad ognuno di noi, quello che i moderni psicologi chiamano il proprio io profondo. Il pianeta riflette quello che si è, non quello che si desidera essere, riflette la propria condizione morale. Esperienza disgustosa, insopportabile per chiunque, anche solo nei pensieri. Ma ecco-la qua materializzata in mostri immondi, ossessioni e atti mancati, contenuti inconsci o archetipici dotati di vita. Persone non amate, cattiverie e tutti i nostri rimorsi materializzati e dipinti su pellicola. L’unica forma di conforto pare essere per Tarkovskji il destino di abitare la terra. Solo il rimorso purifica in uno stato di quasi follia, dall’uscita dal tempo, sino al ritorno nella stanza dove il padre è tra i libri con il cane, e la pioggia che dietro il vetro bagna, e pulisce tutto. Ecco tutto ciò che forse per Tarkovskji significa abitare il proprio destino. D'altronde per Andrej Tarkovskij il cinema era la forma d’arte che usa il tempo come la sua materia prima. Quello che per la pittura è il colore, per la musica è il suono, per la poesia è la parola, per il cinema è il tempo, lo stesso tempo ed oserei dire lo stesso disagio che inghiotte la persona sensibile che si trova a confronto con se stesso. Dinanzi ad un mondo dominato dalla scienza e dalla tecnologia Tarkovskji rivendica il valore dell’arte come strumento di conoscenza della verità, o addirittura come archetipo stesso della verità. Infatti afferma il nostro cineasta: “Per mezzo dell’arte l’uomo si appropria della realtà attraverso un’esperienza soggettiva. Nella scienza la conoscenza umana del mondo procede lungo i gradini di una scala senza fine, venendo successivamente rimpiazzata da sempre nuove conoscenze su di esso che sovente si confutano a vicenda, in nome di verità oggettive particolari. La scoperta artistica, invece, nasce ogni volta come un’immagine nuova e irripetibile del mondo, come un geroglifico della verità assoluta. Essa si presenta come una rivelazione, come un desiderio appassionato e improvviso di afferrare intuitivamente tutte in una volta le leggi del mondo, la sua bellezza e il suo orrore, la sua umanità e la sua ferocia, la sua infinità e la sua limitatezza. L’artista le esprime creando l’immagine artistica che è uno strumento sui generis per cogliere l’assoluto. Per mezzo dell’immagine si mantiene la percezione dell’infinito dove esso viene espresso attraverso le limitazioni: lo spirituale attraverso il materiale, lo sconfinato grazie ai confini”

RICORDI E SEPARAZIONI
Nel 1975 è la volta de "Lo specchio”, un immenso capolavoro. E' difficile esprimere a parole la grandezza di quest'opera: molto sinteticamente essa riporta le riflessioni del regista sulla sua vita, della quale compie un bilancio valutativo intorno ai quaranta anni. Dunque a prima vista verrebbe da dire: meta-cinema, ma in realtà “Lo specchio” è anche qualcos’altro. La trama del film si snoda intorno alla rappresentazione in parallelo del racconto dell'infanzia del protagonista e di immagini rappresentanti vicende storiche e della vita adulta del regista. Il tema principale potrebbe essere rappresentato dal destino dello stesso regista sia da bambino che da adulto, prima come spettatore, poi come protagonista. In buona sostanza questo film parla di ricordi e di separazioni. Descrivendole con immagini che non hanno una sequenza logica, egli paragona l'immagine della moglie a quella della madre, essenzialmente simili nella personalità, intrecciando questo insieme di ricordi con una poetica delicata, fatta di immagini rallentate e di numerosi primi piani. C’è una “sorta” di lentezza nella vicenda narrata, come se Tarkovskji chiedesse silenzio e concentrazione per una completa immedesimazione nelle vicende del film. Un film dove le molteplici generazioni si riflettono in un gioco di specchi, riproducendo all’infinito la medesima immagine. Lo Specchio potrebbe rappresentare la storia delle generazioni che si succedono nel corso tempo. Una storia personale che si riflette nella storia di un popolo e di una civiltà, la storia di un processo di difficile identificazione e di un “complesso materno”, che caratterizza la storia personale del regista e la storia collettiva di tutto il popolo russo. Nato durante un periodo di malattia del regista, questo capolavoro è caratterizzato da momenti di intensa riflessione sul proprio passato. Il regista vede le proprie vicende esistenziali proiettarsi nel vissuto del figlio, che è come lui costretto a subire le conseguenze della separazione dei genitori e di un’educazione fortemente condizionata dalla componente femminile materna. E’ come se Tarkovskij si abbandonasse ai ricordi della propria infanzia e di sua madre nella casa in campagna, durante lo sfollamento a causa della guerra. Diverse immagini si alternano senza alcuna sequenza logica: l’arrivo del nuovo medico del paese vicino, l’incendio di un fienile, il ritorno del padre dal fronte, il sogno della madre e della casa che sta per crollare. Ridestatosi dai ricordi, il regista chiama la madre al telefono e questa lo informa della morte di una sua cara compagna di lavoro di quand’era giovane. Riaffiora alla memoria un episodio di quando la madre lavorava nella redazione di una casa editrice: una giovane donna si affretta sotto una pioggia torrenziale per raggiungere la tipografia dove ha consegnato le bozze di una pubblicazione che dovrebbe andare in stampa.
La ragazza è affannata ed il suo arrivo in tipografia suscita un certo nervosismo. Si fa consegnare le bozze, le legge. A questo episodio ne succede un altro che ritrae gli esuli politici dalla Spagna. Immagini ricavate dalle riprese documentarie della guerra civile spagnola scorrono insieme ad altre di alcune manifestazioni di entusiasmo popolare, in occasione del lancio di palloni aerostatici in Unione Sovietica. Dopo di che il ricordo si sposta sul proprio figlio: un ragazzo prossimo all’adolescenza. Subito dopo una signora anziana con abiti ottocenteschi, compare nel soggiorno di casa ed il ragazzo è invitato a leggere da un quaderno alcune frasi sottolineate. Ed ancora la telefonata al figlio e un ricordo di guerra visto con gli occhi di ragazzo. Seguono altre immagini di repertorio: il passaggio dell’esercito sovietico attraverso un lago, uomini coperti di fango che sembrano uscire dalla terra, la presa di Berlino da parte dell’armata rossa e le foto del presunto cadavere di Hitler, poi i festeggiamenti per la fine della guerra a Mosca, il fungo della bomba atomica ad Hiroshima e Nagasaki. Tutte immagini che esprimono il punto di vista di Tarkovskji sulla storia però vista anche metaforicamente con gli occhi della Russia. Poi il ricordo doloroso della separazione dalla moglie. Poi il ricordo ritorna alla madre, a quando erano sfollati durante la guerra, e la madre si era venduta un paio di orecchini, per procurarsi da mangiare. Altri ricordi si affollano nella mente: la sorella, la nonna. E di ricordo in ricordo le immagini sfumano su un insieme di alberi al tramonto. Siamo all’epilogo di questo assoluto capolavoro, viaggio nel ricordo e nella separazione sia dello stesso Tarkovskji che anche del popolo russo ma oserei dire di tutta l’umanità.

EPILOGO
Dopo “Lo specchio” seguiranno altri tre capolavori assoluti: “Stalker” del 1979, “Nostalghja” del 1983 ed infine “Sacrificio” del 1986 uscito poco prima della Sua prematura scomparsa avvenuta a Parigi a fine Dicembre del 1986

by Mariano Lizzadro

“La scrittura miracolosa” di Gabriella Gianfelici

2007-04-12T09:34:00.000-07:00

[letteratura -3]

... cacciai la vita/ nell'ultima piega (G. G.)

E’ una poesia intima e verticale che ha un grande potere carismatico quella di Gabriella Gianfelici, perché nasce da un’esperienza di scrittura “miracolosa” che si compie in un silenzio innocente ed elementare, che è più dal grido soffocato, corpo di scambio/ merce e baratto/ corpo di morte / silenzio del freddo.
Ne “L’angolo della vita” il flusso poetico è impetuoso, quasi febbrile e viene dettato da quel respiro che colloca la parola a metà tra oralità e scrittura e che fa della raccolta una bellissima opera dall’impianto teatrale in cui le voci di dentro si incontrano, si scontrano, si riconoscono e si confrontano, quasi a denotare un naufragio che è tutto interiore, fatto di luci e ombre, di inciampi e riprese.
C’è tanto coraggio in questa nuova poesia di Gabriella Gianfelici che non teme di “offrirsi al mondo” e di denudare la parola dal suo guscio, di piegarla, dispiegarla e inclinarla all'andatura e al verso del corpo, quasi a rintracciare e tentare un accordo segreto con esso “Anima/ corpo/ trovatemi/ cercatemi”.

Una scrittura dinamica e in movimento questa di Gabriella, che non cede alla speranza, ma che si gioca tutto in quell’attesa segreta celata nel fondo, nella consapevolezza che prima o poi arriverà la tregua che “scuote e vibra”, “il soffio della vita” e "un sorriso di alba che è L’angolo della vita".
Ho trovato bello questo poemetto, da subito, bello senza riserve, per quel viaggio rischioso, vero e necessario attraverso le pieghe e le sfumature più interiori dell’anima. Una scrittura che lascia una traccia, come una carezza e che si incide e si imprime lungamente nella memoria.

Gabriella Gianfelici è nata a Roma. Si occupa di critica letteraia ed è fondatrice dell’Associzione Culturale “Donna e Poesia”. E’ presente in numerose riviste e antologie. Ha pubblicato Scrivo, ti scrivo, 1990; Come le radici dell’albero, 1999; La notte innocente, 2005.
Sue opere poetiche possono essere lette in rete all’indirizzo www.chiaradeluca.com

by Maria Pina Ciancio

Gabriella Gianfelici - L’angolo della vita (essere questo silenzio)

Prefazione di Fiorenza Marmille -Postfazione di Francesco De Girolami

Pascal Editrice, 2006

Il cinema come perfezione: l'uso del colore nei film di Zhang Yimou

2007-03-18T13:07:00.000-07:00

[pellicole -13]
Adoro il cinema di Zhang Yimou, per me rasenta quasi la perfezione. Mi piace quell’intreccio di storie, colori, fotografia e coraggio che è poi la cifra stilistica di questo regista che è uno dei maggiori cineasti cinesi ed oserei dire mondiali.
Nato a Xi'an, nella Cina sud-orientale, dopo un’infanzia travagliata, da studente viene costretto dal partito per motivi politici ad abbandonare la scuola e successivamente a lavorare dapprima come operaio tessile e poi come contadino, prima di essere ammesso con pieni voti all'istituto di cinematografia cinese. Zhang Yimou è uno dei maggiori esponenti della cosiddetta “quinta generazione”, ossia quel gruppo di registi cinesi che ha scelto il cinema per esprimere la propria esigenza di libertà e per criticare la realtà. Nel Suo cinema la volontà di rinnovamento e lo spirito di denuncia si fondono con i caratteri tipici del teatro cinese, così come è presente una straordinaria capacità di creare immagini forti, sia dal punto di vista cromatico che da quello della messa in scena.

Sorgo Rosso, 1988
Esordisce alla regia con Sorgo Rosso nel 1988, vincitore dell’Orso d'Oro al Festival di Berlino, storia violenta ambientata in una Cina feudale piena di usanze e di imposizioni, che appaiono molto strane ai nostri occhi di occidentali, ma che in realtà risultano vive ancora oggi in alcune zone della Cina. La protagonista principale è una bellissima ragazza, costretta dalla sua contingenza a sposare un ricco e anziano distillatore, affetto da lebbra. Dopo la morte violenta del marito, si risposa con un lavoratore che si comporta eroicamente nel momento dell’invasione giapponese della Manciuria. “Sorgo rosso” è una “sorta” di sinfonia in rosso, un viaggio campestre raffinato in cui la vita contadina è scandita sia dalla violenza che dall’avventura. “Sorgo rosso” mischia momenti di folklore ad altri drammatici e violenti.
La vicenda narrata parte negli anni venti del novecento, quando un gruppo di uomini rozzi trasporta dentro una portantina rossa la giovanissima Nove Fiori per una vallata solitaria, diretti verso la casa del suo futuro e sconosciuto sposo. L’uomo che l’attende è un vecchio e ricco lebbroso, proprietario di una distilleria di grappa color rosso sangue, ricavata dalle piante di sorgo, unica ricchezza di quella zona.
Questo vecchio possidente è riuscito ad ottenere la giovane dai suoi genitori in cambio di un mulo. Mentre il piccolo gruppo attraversa i campi di sorgo rosso, commentando la sorte della giovane che si troverà di fronte ad un orribile marito, un bandito armato li coglie di sorpresa, deruba i portantini e tenta di violentare la giovane, ma uno dei portantini, Yu, mette in salvo Nove Fiori. Il terzo giorno dopo le nozze, come vuole l’usanza, la giovane sposa si reca in visita presso i genitori, ma durante il viaggio, Yu che l’aveva salvata, la porta in un campo di sorgo dove la possiede. Al ritorno dal viaggio la neo sposa si ritrova neo vedova, poiché il vecchio marito è stato misteriosamente assassinato. Nove Fiori assume così la direzione della distilleria conducendola abilmente e trattando i dipendenti con giustizia e rispetto, sposa Yu dal quale ha un figlio e vive per anni felice con lui. Quando il loro bambino ha nove anni la zona è invasa dai giapponesi, questi ultimi impongono ai contadini la distruzione dei campi di sorgo per la costruzione di una strada. Terribile la scena in cui un operaio cinese viene costretto dai giapponesi a scuoiare vivo un ribelle.
Gli abitanti del luogo, stanchi di queste continue angherie, si uniscono per difendere il loro paese e preparano una trappola mortale contro gli invasori, useranno la grappa di sorgo per confezionare bombe incendiarie. Ma l’attentato finisce in una strage, in cui muoiono sia Nove Fiori che Yu. La strage è resa ancor più drammatica ed epica da un'eclisse di sole che accentua questo triste epilogo. Questa opera cinematografica è molto interessante per la sua favolosa fotografia, che pone la massima attenzione ai dettagli ed ai particolari. I colori sono veicolo di comunicazione nella loro valenza simbolica, il rosso è la chiave delle vicende legate alla vita del villaggio in ogni parte del racconto: all’inizio con i campi di sorgo che sono anche la ricchezza del villaggio, poi la grappa rossa che è la ricchezza dei lavoratori delle terre. Il vento tra gli steli del sorgo, il calore e il colore di una natura rigogliosa, la violenza e il desiderio in un incontro di insolite premesse per una storia d'amore. La giovane donna, nel corso del suo tumultuoso viaggio verso la casa del promesso sposo, comprende che il futuro che l'attende sarà tormentato da dolore e passioni: il marito che l'aspetta è un vecchio lebbroso, la distilleria di sua proprietà è punto di riferimento per vagabondi e briganti. Il racconto procede tra squarci elegiaci in un crescendo di tensione.
Alla scomparsa del vecchio marito la bella Nove fiori ha saputo come destreggiarsi: ha preso in mano l'azienda, fronteggiando con furbizia le scorrerie del bandito Tre Cannoni, ha messo in riga il balordo spasimante che l'aveva posseduta, legandolo a sé con la nascita di un figlio, ha potuto alfine gustare la grappa del sorgo, frutto del lavoro suo e dei suoi dipendenti, in un'armonia di uomini e ambiente felicemente ripristinata. Ma l'invasione giapponese fa esplodere all'improvviso una nuova violenza: anche nella comunità che vive intorno alla distilleria, il rosso del fuoco, del sangue e del dolore si uniscono in una metafora dal forte impatto visivo.
Nella sofferenza comune, uomo e donna ribadiscono ruoli contrapposti ed in una società in lacerante trasformazione il brutale cammino della Storia sembra non conoscere pietà, lasciando nel cuore e negli occhi dei sopravvissuti solo un allucinato paesaggio di morte e desolazione.

Lanterne rosse, 1991
Tutta l'opera di Zhang Yimou si caratterizza per un’attenzione ai particolari ed una dedizione assoluta per la fotografia e l'uso particolare dei colori, in special modo il rosso. Nel 1991 esce Lanterne rosse, film di fatto pluri-premiato a livello internazionale. Si tratta ancora di una tragedia in una società feudale caratterizzata da rigidi rituali. Siamo negli anni venti del novecento in Cina. La giovane e bellissima Song Lian abbandona la casa e l'università per diventare la quarta moglie del ricco signor Chen. E’ la numero quattro, la più giovane e perciò la favorita. Ogni sera il signor Chen decide la sposa con cui trascorrere la notte deponendo una lanterna rossa innanzi alla porta della moglie. Song Lian, tuttavia, non riesce ad accettare la logica violenta di servilismo che si nasconde dietro l’ordine patriarcale. Dopo aver inscenato una finta gravidanza, finisce emarginata ed abbandonata da tutte e da tutti, e scopre ben presto l'ostilità, l'invidia e la perfidia delle altre mogli. Questo clima torbido coinvolge Song Lian in una spirale di violenza che la spinge alla pazzia. E forse in fondo anche a capire le altre donne che come lei condividono lo stesso ruolo di mogli dello stesso uomo. Dunque la diciannovenne Song Lian, in contrasto con la matrigna, ha abbandonato l'università ed ha accettato di sposare un ricco cinquantenne, signore di un'antica casata che ha già tre mogli: una signora anziana che gli ha dato un figlio, un’altra donna ambigua ed infine una ex cantante ancora attraente. Il segno del privilegio sono le lanterne rosse che il marito - padrone fa deporre accese davanti alla stanza della sposa con la quale trascorrerà la notte. La prescelta gode delle ancelle migliori, di un massaggio tonificante ai piedi e perfino del diritto di decidere i pasti del giorno dopo. Song Lian scopre presto tutti i roghi che covano sotto le ceneri di un mondo che sembra consistere tutto nel cortile rettangolare e nelle eleganti decorazioni architettoniche dell'antico palazzo. La trama scorre fra false amicizie che nascondono voglie di morte, forti gelosie ed intrighi vari che conducono a morti e punizioni violente. L'estate successiva arriva la "quinta signora", una bambina che nota una giovane donna che vaga come una sonnambula nel cortile: è Song Lian diventata pazza. Ed adesso il rosso però è il colore della follia. In “Lanterne rosse” la messa in scena è perfetta e tutto si incastra armoniosamente. Insomma un capolavoro estasiante, una sintesi sublime di storie colori suoni fotografia e coraggio. Rosse sono le lanterne che danno il titolo come rosso era il sorgo del suo primo film. Il rosso appartiene alla storia ed alla cultura della Cina. E’ presente nelle sue cerimonie e nella sua pittura popolare. Ed è anche il colore che simbolizza le tre fasi della vita ossia nascita, matrimonio e morte. La trama appare costruita intorno al colore rosso, colore della vita che ne “Lanterne rosse” appare trattenuto a forza nelle mura di una ricca residenza della Cina feudale, in cui tutto è rituale ed al contempo tutte le comparse di questo film appaiono per così dire “spersonalizzate”. L’uso del colore fa parte di una ricerca della perfezione, presente poi anche in molta parte della produzione successiva dell’estro creativo di Zhang Yimou … rappresenta una cifra del Suo immenso talento

by Mariano Lizzadro

I favoriti della luna di Otar Iosseliani

2007-02-24T17:00:00.000-08:00

[pellicole -12]
UN'IRONIA STRAMPALATA CONTRO OGNI RETORICA ASSOLUTA

Vidi tempo fa un film che mi colpì molto, uno di quei film che lasci da parte e poi ritorna come a chiederti di essere ri-visto. Alcuni giorni fa ho ri-visto “I favoriti della luna” insieme ad altri film sempre dello stesso regista: Otar Iosseliani.

Un brevissimo excursus biografico ed artistico su questo grande cineasta georgiano: Otare Davidovich Iosseliani è nato a Tblisi nell’attuale Georgia nel 1934. Personalità eclettica e genio multiforme, dopo aver abbandonato i suoi interessi musicali e scientifico-matematici e dopo varie esperienze di cortometraggi esordisce come regista di lungometraggi nell’ 1966 con “La caduta delle foglie”. Per motivi politici dopo questa opera gli fu difficile continuare a lavorare nel suo paese. I successivi lavori sono: “C'era una volta un merlo canterino” dell’ 1970, “Pastorale” dell’ 1975, “I favoriti della luna” dell’ 1984, “Un incendio visto da lontano” dell’ 1988, “Caccia alle farfalle” dell’ 1992, “Briganti, briganti” dell’ 1996 che ha vinto il Gran Premio speciale della Giuria al Festival Venezia, “Addio Terraferma” dell’ 1999, “I lunedì mattina” dell’2001 ed infine “Giardini in autunno” dell’2006.

Dunque un grande talento, espressione di un modo di fare cinema unico, diplomato in regia alla scuola di cinema di Mosca, in composizione, pianoforte e direzione d'orchestra ed anche matematico e poeta! Poliedrico come pochi, Iosseliani, prende spunto dai personaggi della vita quotidiana e mai dalla letteratura. Storie semplici, in cui l'unico argomento è la gente. Storie che raccontano di buone e cattive azioni. Un cinema che ruota intorno a facili concetti, personaggi mai troppo complicati e senza nessun eroe, che ha come messaggio di fondo il desiderio di raccontare le colpe di quella politica che da sempre devasta il presente promettendo un futuro migliore. Allora cosa dire su “I favoriti della luna” di Iosseliani? Beh! Forse è meglio cominciare da alcune sue citazioni:
"Per me il cinema è parlare agli altri, ma per farlo debbo essere ben sicuro di quello che dico e di come lo dico. A costo, ogni volta, di aspettare dieci anni".
"A me gli attori professionisti fanno l'effetto delle marionette. Lei tira i fili e si muovono, lascia i fili e cadono inerti sul palcoscenico. Solo i non professionisti, invece, possono aiutarci a fare dei film veri, senza mistificazioni. Sono loro e basta, senza bisogno che fingano, che si atteggino”.
“I favoriti della luna” è un affresco strampalato ed ironico della società contemporanea ma anche sul potere del denaro, una commedia intricata e dipanata intorno ad una miriade di storie che s'incontrano e s'intrecciano. Un film senza una struttura narrativa tradizionale, senza uno scorrere degli eventi logico - cronologico e senza un personaggio o un gruppo di personaggi che funga da catalizzatore dell’intera storia. Senza punti di partenza né punti d'arrivo. Ci sono solo intrecci di storie e uno sviluppo e una trama circolari. Il racconto si dipana e si frammenta in racconti minori che rimandano gli uni agli altri. I personaggi vanno per la loro strada, agiscono seguendo il loro istinto, ma i loro destini si intrecciano e si intersecano, le loro azioni si condizionano vicendevolmente ed inconsapevolmente. E’ il caso ad esempio del genialoide sfortunato in amore, della prostituta dal cuore d'oro, del ladro di oggetti e di cuori, del cinico trafficante d'armi, insomma di tutti i personaggi de “I favoriti della luna”. Personaggi che non mutano e del resto perfino ciò che accade loro non ha molta importanza: si incontrano, si lasciano, si ritrovano, muoiono o finiscono in galera, comprano oggetti di valore e poi li perdono a favore di altri, che a loro volta se li fanno rubare, e così via. A differenza dei personaggi che vanno e vengono, appaiono e scompaiono come in un folle balletto, sono gli oggetti che rimangono, che attraversano le epoche passando di mano in mano. Come nel caso del bellissimo nudo femminile ottocentesco o dello splendido servizio di porcellana Sevres. Gli oggetti sono i protagonisti del film, unificano i racconti dispersi nella trama che non è più quella di una qualsiasi storia: è la trama della Storia che affiora dalle pieghe dell'intreccio, nel continuo cambiare di mano degli oggetti, nelle improvvise povertà e nelle repentine ricchezze, nel brusco voltafaccia della fortuna. Una storia i cui personaggi sono senza nome, un insieme di destini che volteggiano, che danzano freneticamente . Questo film sembra anche una riflessione sulla vanità di tutte le cose umane. Gli uomini si affannano nelle loro pre - occupazioni quotidiane, lottano per conquistare posti più o meno di potere, si impegnano per accumulare denaro e beni materiali, mentono, ingannano, fingono, tradiscono. Tutto è inutile poiché la sfortuna o la rovina possono incrociare da un attimo all'altro le loro strade. Tutto cambia. Il tempo passa e travolge i destini individuali, cancella enormi fortune, annulla carriere brillanti, spegne sogni e illusioni. Attraverso un balletto di uomini tutto muta in superficie ma nulla cambia veramente, questo pare sussurrarci Iosseliani, perché, in fondo ciò che resta degli uomini sono le loro azioni, le loro opere. Anche le opinioni non mutano. La filastrocca declamata nel prologo sulla primordialità della caccia, sulla lirica del levarsi all'alba ed incamminarsi nei boschi, a contatto con la natura, sarà ripetuta dal commissario di polizia, invitato a cena dal trafficante d'armi. L'uomo, in fondo al cuore, non cambia. Cambiano le epoche, irrompono le guerre e le rivoluzioni, mutano i costumi e le abitudini, si civilizzano i comportamenti sociali. Ma l'impulso originario non subisce trasformazioni. Sotto le diverse maschere delle civiltà riaffiorano l'egoismo, la violenza, il cinismo. Le città moderne sono ancora una giungla in cui dettano legge gli istinti primari, della sopraffazione reciproca.
Tutti rubano, oggetti o sentimenti, poco importa. Tutti si affannano a dimostrare la loro esistenza nel possesso o nel potere. Ma la loro esistenza si rivela in breve un nulla, che il solo caso può stroncare o cambiare radicalmente. Il tono è pessimistico, quasi tragico. Ma la sinfonia ha il tocco lieve della commedia, il gusto della gag, delle strane coincidenze, degli incastri imprevisti. Il filo conduttore della trama del film è dato da questi due oggetti: il quadro ottocentesco raffigurante una bella donna, ed un lussuoso servizio di Sèvres, che vengono rubati, poi passano di mano in mano, da ladri a ricettatori, da antiquari a sempre nuovi proprietari. Ci sono dei ladri tradizionali, altri che rubano in maniera più sofisticata come nel caso del ricco armatore, ci sta un bizzarro meccanico costruttore di detonatori per terroristi, alcuni borghesi e prostitute. Il denaro circola freneticamente, molte fortune crollano all'improvviso, mentre d'improvviso dei netturbini, frugando in un bidone, diventano milionari. Come gli oggetti anche i sentimenti, gli amori, si sprecano e tutti passano con malcelata indifferenza da un cuore all’altro, da un letto all’altro. Intanto passa il tempo, passa in fretta davanti ai favoriti della luna, amati da Iosseliani, personaggi strampalati e carichi di umanità, reietti ed emarginati, che magari con un colpo di fortuna riescono a cambiare il loro destino in questa grande commedia che è poi la vita degli uomini!

by Mariano Lizzadro

Antieroi, solitudini e surrealismo nel cinema di Paolo Sorrentino

2007-02-07T10:33:00.000-08:00

[pellicole -11]
ai miei cari amici Tonia Bruno e Gianluca Lagrotta

Paolo Sorrentino, giovane regista e cineasta napoletano, autore di gallerie di personaggi strampalati, si distingue nel panorama cinematografico europeo grazie al suo stile innovativo ed eccentrico. Coacervo di storie di antieroi, di solitudini e di personaggi surreali, il cinema di Paolo Sorrentino può essere collocato all’interno del nuovo cinema europeo, in compagnia di pochi altri registi italiani tra cui Emanuele Crialese e Matteo Garrone. Sorrentino ha esordito come regista con “L’uomo in più”. Ambientato a Napoli negli anni Ottanta, la trama di questo film, nasce e si dipana sull'omonimia tra due uomini le cui vite, parallele per tanti aspetti, si incrociano per un breve ma significativo istante. Tony Pisapia è un affermato cantante di musica leggera, che dopo un concerto, in preda all'euforia, seduce una ragazzina, viene sorpreso dalla moglie e dalla figlia, arrestato e incarcerato per stupro di minorenne. Nello stesso anno Antonio Pisapia, stopper in una squadra di serie A, segna un favoloso gol in semirovesciata che vale l'ingresso in Coppa Uefa alla sua squadra. La sua carriera è in ascesa quando, in allenamento, si rompe i legamenti ed è costretto a smettere. Poi con un salto temporale di quattro anni vediamo Tony, assolto dalla legge senza rapporto con il pubblico e nessuno lo chiama più, col suo manager che riesce a trovargli solo esibizioni in paesini di provincia. Antonio che ha preso il tesserino di allenatore, ha voglia di mettere in pratica certi suoi schemi, ma nessuno gli dà fiducia e finisce per provarli in modo ossessivo dentro casa. La moglie lo lascia, Antonio ha poi una relazione con un’altra donna. Ma il suo equilibrio è ormai precario. Per riorganizzarsi, Tony cerca di acquistare un ristorante, ma la malavita arriva prima di lui. Tony e Antonio si incrociano al mercato. Tony poi lo telefona ma non lo trova. Deluso e sfiduciato, Antonio si spara. Tony si fa operare ad una cisti, poi va dal presidente della squadra di calcio di Antonio e lo uccide. Inseguito, sale su una barca e si getta in mare. Poco dopo aver cucinato pesce, la sua specialità. Dunque due personaggi all'apice del successo, incidenti di percorso ed infine triste ed inesorabile arriva il declino. Tony Pisapia, è egocentrico, sbruffone, sicuro di sé. Antonio Pisapia, è riservato, ingenuo, riflessivo, con il sogno di uno schema ideale da adottare in campo una volta diventato allenatore; quello dell'uomo in più, per l'appunto. Il destino vuole che il primo paghi la sua passione per il genere femminile in una relazione scoperta con una minorenne, e che l'altro subisca la frattura dei legamenti del ginocchio. Porte chiuse quindi per entrambi e un lungo periodo di oblio, un lento scorrere del tempo, un trascinarsi degli eventi che sempre più li porta ad uno stato di completa apatia. E infine l'incontro tra i due, solo uno sguardo interminabile, che si rivela liberatorio, con esiti differenti, per entrambi. Questo film non lascia indifferenti ma suscita una sensazione di incompiuto. Costruito intorno ad eventi surreali in cui un doloroso passato ritorna facendo capolino nei sensi di colpa dei protagonisti, il film è incentrato sulla difficoltà di rigenerarsi, sull'impossibilità di trovare una collocazione quando si diventa un uomo in più ossia un relitto sociale, sull'inutilità che pervade le vite dei due protagonisti. Non un film sul calcio nonostante le partite, gli imbrogli e gli allenamenti; né sullo spettacolo, anche se molte scene sono ambientate in discoteche con la disco music dell'epoca, tra cocktail e droghe e nemmeno un film sulla opulenza degli anni Ottanta. L'uomo in più è un ritratto dell'imprevedibilità dell'esistenza, delle coincidenze che legano persone e fatti apparentemente lontani. Una storia di doppi che in fondo non lo sono veramente se non per i nomi e per una comunanza nella tragicità di alcuni eventi, che sconvolgono le loro vite. I due personaggi sono in realtà due opposti. Periodo di eccessi e spesso di cattivo gusto, in un effimero boom economico, gli anni ottanta sottolineano ancor più la disperazione, la tristezza e la malinconia dei due personaggi. Gli stessi sentimenti di tristezza e malinconia si ritrovano anche nel personaggio principale de
“Le conseguenze dell’amore”, secondo film di Paolo Sorrentino. Il personaggio principale, Titta Di Girolamo infatti vive da otto anni, in completa solitudine, in un albergo svizzero. Di origine del sud Italia, chiuso e riservato, trascorre le proprie giornate tra la hall ed il bar dell'albergo, vestito elegantemente e fumando sigarette. Sono rare le variazioni rispetto a questa routine e quelle poche, la visita del fratello minore che non vedeva da anni, lo infastidiscono. Malgrado la sua ostentata indifferenza a tutto, egli finisce per essere intrigato dalla ragazza del bar, Sofia. A lei, confessa la propria misteriosa attività: in Italia era un commercialista di successo, ma ha commesso un errore. Il cliente era la mafia, che lo ha condannato ad una sorta di esilio in cui è costretto a stare inattivo, salvo ricevere periodicamente una valigia di denaro contante, portarla in banca e depositarla. Ben presto, Titta s'accorge che l'amore per la giovane è impossibile: ma lo è anche tornare all'andazzo di prima. Dunque un albergo in Svizzera, con un signore distinto che ha un pacchetto di sigarette sempre a portata di mano, un taccuino e la sua solitudine. Poi irrompe in scena una ragazza che lavora in quell’albergo. Un film sulla sfortuna, quella che traccia il destino, tipica degli antieroi. Titta di Girolamo, uno "che di frivolo possiede solo il nome" come afferma lo stesso protagonista, vive da anni in un albergo lussuoso e sembra essere un uomo d'affari. In realtà ha un segreto, un buon nascondiglio nel suo televisore e delle strane amicizie. Un individuo debole e potente al tempo stesso, ricco di un carisma che si sgretola sotto la spinta dell'infelicità.
Un colletto bianco delegato a gestire un lavoro sporco con se stesso, in una terra di confine, la cui condanna è quella di scrutare l'orizzonte senza fantasia della sua coscienza. Un film sull'inadeguatezza e sul vuoto esistenziale del suo protagonista, un esule della mafia costretto a vivere in un albergo svizzero, dove fa da intermediario in operazioni di riciclaggio di denaro sporco. A dispetto del titolo, "Le conseguenze dell’amore" è un film sulla negazione dei sentimenti in cui ad un certo punto accade un fatto, una cosa. E’ una cosa piccola, eppure enorme. Strafatto di eroina, Titta rivela il suo segreto alla ragazza che si chiama Sofia. Titta passa le sue giornate nella hall a fumare sigarette e ad osservare chi gli sta attorno, condannato ad un'atroce routine in cui è stato ingabbiato dal suo segreto inconfessabile. Molto bello il personaggio di Sofia cameriera del bar dell'albergo, giovane fanciulla di una bellezza ordinaria ma, al tempo stesso, dalla presenza così leggiadra da rompere la tranquilla monotonia della vita di Titta, il quale verrà messo di fronte a quelle conseguenze dell'amore di cui parla il titolo. Da antologia il finale in cui Titta si immerge completamente nel cemento, ed è come se anche noi affondassimo con lui. In una non vita come la sua, in cui ogni contatto umano è ridotto all’essenziale o forse meno, il minimo slittamento emotivo, come può essere la fatale infatuazione per la giovane Sofia, può far crollare tutta l’impalcatura della propria esistenza come fosse un castello di carte. Titta è un uomo che s’è ridotto ad essere una specie di statua animata: nel senso che si muove come sospinto da una forza che non gli appartiene e ogni suo gesto è veicolo della sua sofferenza. Titta Di Girolamo ha il suo destino che, inesorabile, lo inghiotte e l’unico gesto di ribellione a questo destino, lo compie a un certo punto, appunto confidando il suo segreto e metaforicamente aprendosi alle possibilità dell’amore e della vita, prima di venire risucchiato nel cemento della morte. Dunque cosa hanno in comune gli omonimi Pisapia e Titta Di Girolamo? O meglio esiste un trait d’union, una sorta di filo immaginario e conduttore in queste prime opere di Paolo Sorrentino? Potrebbe essere la condizione del transito, in cui una situazione cambia e si viene inseriti in un tortuoso processo di trasformazione.
I primi due film di Paolo Sorrentino sembrano delle fotografie di rotture di vite umane che poi precipitano in rovina in conseguenza dei cambiamenti. Dopo essere sprofondati nella disgrazia avviene un totale distacco da una realtà che emargina ed isola. E a questo punto che s’innesta la reazione spropositata di questi personaggi con cui si ribellano alla propria tragica parabola esistenziale. C'è un’accorata e sentita fratellanza con i poveri della terra in questo voler offrire loro un ultimo motivo di riscatto, un ultimo slancio vitale. L'apparenza dunque inganna: l’ambiguità di questi personaggi è capace di svelarne il lato umano, un senso di fiducia nell'uomo, nonostante una “sorta” di individualismo. Dunque una generosità egoistica, che appartiene un po’ a tutti noi comuni mortali così come a questi antieroi, personaggi in solitudine, attori di storie surreali dei film di Paolo Sorrentino.

by Mariano Lizzadro

Il ciclo di Antoine Doinel nell'opera cinematografica di Francois Truffaut

2007-01-12T11:29:00.000-08:00

[pellicole -10]
(a mio fratello Luca e al mio caro amico Rosario Cuzzocrea)
Fra i tanti possibili modi di accostarsi all’opera del grandissimo cineasta francese Francois Truffaut, scegliere di parlare del ciclo di Antoine Doinel, potrebbe sembrare a prima vista la cosa più scontata. Ma per chi come me ha da sempre amato l’estro e il genio del regista d’oltralpe non è così. Anzi francamente ci sono ragioni profonde e sofferte che mi stanno inducendo a tentare di parlare di questo aspetto del cinema di Truffaut, che esulano anche dalla dimensione di un articolo sul cinema e che per la cui comprensione forse dovrei ricorrere ad uno psicoterapeuta. Ma al di la forse di questa “vicinanza biografica”, o meglio oltre questa identificazione con Antoine Doinel, meccanismo credo piuttosto normale in chi ha vissuto una vita diciamo non lineare, ciò che mi ha da sempre bloccato nello scrivere su Truffaut è stato un certo senso di rispetto per una figura così grande della storia del cinema, misto a un senso di pudore (per le numerose cazzate che si potrebbero dire!). Ma cos’è questo ciclo dunque? Il ciclo di Antoine Doinel sono cinque film di Truffaut dislocati durante tutta la sua carriera che parlano dello stesso personaggio (appunto Antoine Doinel), interpretato dallo stesso attore (Jean Pierre Leaud) in diverse epoche della sua stessa vita. In pratica “I 400 colpi”, l’episodio di Antoine e Colette ne “L’amore a vent’anni”, “Baci rubati”, “Non drammatizziamo …è solo questione di corna” e “L’amore fugge” parlano dello stesso protagonista interpretato dallo stesso attore in un arco temporale di diversi anni. Caso unico nella storia del cinema. Ne “I 400 colpi”, Antoine Doinel, è un bambino fragile ed incompreso che vive con la madre e il padre acquisito in un angusto appartamento di un quartiere popolare di Parigi, dove dorme in un letto ricavato in uno stretto corridoio sulla soglia della porta, all’interno di un clima familiare pesante e difficile. Infatti Antoine è nato da un rapporto precedente prima che la madre si risposasse nuovamente ed il padre adottivo non pensa che alle auto da corsa e non fa altro che squalificarlo ricordandogli la sua generosità, che consiste nell'averlo riconosciuto come figlio suo, mentre la madre è coinvolta in continue relazioni extraconiugali. L’indifferenza e la carenza affettiva dei genitori verso Antoine lo spingono a silenziosi gesti di rivolta: marinare la scuola, mentire agli insegnanti, rubare i soldi della spesa. Tutti gesti rivelatori del bisogno di comprensione del ragazzino, ma anche dell'esigenza di vivere diversamente la propria esistenza. Nessuno lo comprende, tranne l'amico e compagno di scuola René che lo accompagna nelle sue avventure per le strade di Parigi. Dopo aver scoperto per la strada la madre baciare uno sconosciuto, il comportamento di Antoine peggiora: per giustificare l'ennesima assenza a scuola si inventa la morte della madre. Umiliato da alcuni insegnanti davanti a tutti, fugge da casa e si rifugia nella stamperia dello zio di Renè, vagando poi di notte per le strade di Parigi. Rientrato a scuola, viene perdonato dalla madre che gli promette un regalo se prenderà un bel voto a scuola. Antoine allora svolge un tema a casa copiando una pagina da Balzac che descrive la morte del nonno. Il professore lo accusa di plagio e lo punisce per l'ennesima volta. Deluso e disperato cerca di fuggire insieme a Renè, con cui decide di rubare una macchina da scrivere nell'ufficio del padre, ma viene colto sul fatto dal custode. Il padre lo denuncia al commissariato di polizia e così il ragazzino passa una notte in cella assieme a delle prostitute, in attesa del riformatorio. Durante una partita di pallone, Antoine fugge dal carcere minorile e raggiunge, mediante una lunga e inarrestabile corsa il mare, simbolo di speranza e di libertà. Inizia a correre a perdi fiato lungo la spiaggia, in uno dei finali più commoventi della storia del cinema. Infatti Antoine percorre la spiaggia, accarezza l'acqua con i piedi e indietreggia, come se quel luogo evocato per molte volte durante tutto il film, un luogo sognato e tanto desiderato alla fine non regalasse né sollievo né riscatto. Il suo ritorno alla costrizione è dipinto su pellicola nel fermo immagine che conclude il film in una “sorta” di non - conclusione, che ci regala in primo piano il volto di Antoine, rivelatore dell'inquietudine di vivere e di un disequilibrio interiore. In francese fare i "quattrocento colpi", fare il diavolo a quattro, significa sovvertire l'ordine prestabilito, lo status quo. I 400 colpi sono sia una rivolta del suo personaggio, il piccolo Doinel, nei confronti delle istituzioni fondanti della società civile: la famiglia, la scuola, il riformatorio, la polizia, organismi ottusi e sterili, incapaci di sostenere un bambino nel suo percorso di crescita e di donargli il necessario affetto e la dovuta attenzione, che anche una rivolta e una presa di posizione contro un certo tipo di cinema allora imperante. Lo stesso sentimento di insoddisfazione lo troviamo nell’episodio “Antoine e Colette” del film collettivo “L’amore a vent’anni”: Antoine è cresciuto, lavora e vive da solo. Ad un concerto si innamora di una ragazza, appunto Colette. Antoine è romantico e sognatore quindi fa di tutto per conoscerla, ma non è capace di cogliere i sottili messaggi che Colette gli manda, gli incoraggiamenti che lei gli offre. Quando dichiarerà il suo amore sarà troppo tardi. In pratica Truffaut mette in scena in maniera realistica la cultura giovanile di quegli anni (inizio anni sessanta). Parigi funge da sfondo ideale per la cornice di questo episodio. La ricerca dell’amore per Antoine diventa una necessità dato che ha scelto di vivere la vita in maniera intensa. Al sentimento dell’amore ha attribuito un valore assoluto che traspare in ogni sua azione e nei dialoghi col vecchio amico René, e forse è proprio questo anelito verso l’assoluto che faranno di lui un perenne insoddisfatto. Dunque in questo episodio troviamo Antoine Doinel alle prese col passaggio dall’adolescenza all’età adulta e di conseguenza con la scoperta dell’amore. A testimonianza dell’autobiografismo nel ciclo Doinel riporto un breve stralcio tratto da una delle numerose biografie su Truffaut presenti in rete: “A scuola è svogliato e insofferente, spesso salta le lezioni, magari per infilarsi in una biblioteca o in un cinema, dove assapora l'emozione clandestina di partecipare a un rito adulto. I cinema li frequenta per lo più di nascosto: la mattina, quando in casa lo mandano a prendere il giornale, consulta febbrilmente per strada l'elenco dei film in programmazione e legge le critiche. Ha fretta di crescere: il mondo degli adulti gli appare come un mondo di impunità, dove tutto è lecito. E nella Francia dell'occupazione e del mercato nero si cresce in fretta: furtarelli, piccole truffe, ogni tanto una fuga da casa ... a quattordici anni gli permettono di lasciare la scuola e di impiegarsi come magazziniere in una ditta di granaglie. Dopo pochi mesi però il giovane Truffaut si licenzia, senza dirlo ai genitori, e investe la liquidazione nell'apertura del "Circolo cine - mania", un cineclub che funziona la domenica mattina. Alla maggiore età, Truffaut non è troppo scontento della piega che ha preso la sua vita: impiegato presso la rivista "Elle", abita da solo in una minuscola stanza in affitto e dispone di tanto tempo libero per andare alla Cinematica. Ed è appunto nella sala di via Messina a Parigi, tra un classico e l'altro, che François prende una cotta per una ragazza più grande di lui. Trasloca, si installa in un appartamento di fronte al suo, ne frequenta i genitori e lei finisce per considerarlo un seccatore: insomma, la trama di "L'amore a vent'anni". Per dimenticare la delusione amorosa, parte volontario per il servizio militare”.
E la saga riparte proprio da qua. Infatti, in “Baci rubati”, Antoine Doinel è stato riformato dall’esercito per instabilità di carattere. Si reca a casa della sua vecchia amica Christine Darbon dove i genitori della ragazza lo accolgono volentieri mentre Christine lo tratta con distacco. Il padre di Christine gli procura un lavoro come portiere di notte di un hotel. Antoine è entusiasta perché durante le lunghe ore notturne può leggere. Perde però il posto perché lascia entrare un investigatore privato che sorprende una coppia clandestina in una stanza dell'albergo. È lo stesso investigatore però che lo fa assumere nella sua agenzia. Antoine si dedica così a maldestri pedinamenti. Nel frattempo si innamora della moglie di un facoltoso proprietario di un negozio di scarpe, la prosperosa signora Tabard, che in realtà avrebbe dovuto pedinare. Perso anche questo lavoro, viene assunto da una ditta come riparatore di televisori. Un giorno riceve una chiamata dalla casa di Christine: approfittando dell'assenza dei genitori, la ragazza ha manomesso il televisore per poter così chiamare Antoine. A questo punto scocca la scintilla fra i due. “Baci rubati” oltre che un film del ciclo Doinel, delicato pieno di umorismo e trovate esilaranti è anche un omaggio ad Henry Langloise che proprio durante il 1968 veniva rimosso dalla dirigenza della Cinemateca francese per motivi politici. Infatti le inquadrature iniziali del film in cui si vede per l’appunto la sede della Cinemateca francese chiusa e l’attivismo politico di Cristhine sono un chiaro omaggio ai moti parigini di quegli anni. Questo film, insieme a pochi altri film di Troisi, Kubrick e Fellini, ha un non so che di magico, l’ho visto tantissime volte ed ogni volta che lo rivedo mi rapisce per la sua delicata leggerezza, per la circolarità della trama e per la bellezza della colonna sonora. Il ciclo continua nel 1970 con “Non drammatizziamo … è solo questione di corna!”, bruttissima italianizzazione di “Domicil conjugal”, in cui Antoine e Christine Doinel due giovani coniugi, in attesa della nascita del primo bambino, vivono un'esistenza modesta ma tranquilla: lei dando lezioni di violino, lui preparando le colorazioni artificiali di fiori destinati a una vicina edicola. Cercando di integrarsi nell'ingranaggio del progresso sociale ed economico, Antoine ottiene un impiego presso un'industria di modellini di navi e Christine, nel frattempo, porta a termine la maternità e dà alla luce un bambino che vorrebbe chiamare Ghislain ma che il marito all'anagrafe chiama Alphonse. La vita per i due coniugi subisce alcuni mutamenti: la donna si concentra maggiormente nei suoi compiti di madre e l'uomo, un poco trascurato, si lascia sorprendere dal fascino esotico di Kyoko, moglie di un cliente dell’industria dove lavora, della quale diviene l'amante. Per un incidente banale, Christine scopre la tresca di Antoine e lo attacca violentemente, costringendolo a trasferirsi in un hotel. Ma gli incontri con Kyoko hanno un poco alla volta perduto il fascino iniziale e hanno ridestato in Antoine prepotentemente l'immagine della dolce Christine che, a sua volta, per quanto amareggiata non ha cessato di amare il marito. Superate le ultime esitazioni, Antoine e Christine finiscono col riappacificarsi e riprendono la loro esistenza in comune. Un anno dopo sono di nuovo insieme. In buona sostanza Antoine sta diventando adulto ma rimane adolescente con la sua incapacità di integrarsi nella società e di adattarsi alla vita quotidiana. Dietro la sua apparente semplicità cova una certa vena di malinconia. Fra le numerose domande che ci pone Truffaut e che mi rendono perciò caro questo film c’è una domanda relativa alla transizione dal mondo adolescenziale a quello adulto: in fondo chi non si sente ancora un adolescente pur essendo un adulto?
E la saga continua con l’ultimo atto che ne è anche la summa: “L’amore fugge”.
Antoine Doinel ha superato la trentina e lavora come correttore di bozze in una casa editrice. È innamorato di Sabine, una commessa di un negozio di dischi, e sta per divorziare da Christine. In tribunale, il giorno dell'udienza per il divorzio, Antoine incontra Colette (conosciuta ne “L' Amore a vent’anni”), diventata avvocato che ha una relazione con Xavier, fratello di Sabine. Antoine e Colette si rincontrano alla stazione dove Antoine ha accompagnato il figlio Alphonse. Sabine, però, stanca delle continue assenze di Antoine, lo abbandona. Christine e Colette intanto si incontrano per cercare di far rimettere insieme Antoine e Sabine. L’amore fugge è un’esperienza unica nella storia del cinema. Jean-Pierre Léaud che ha recitato in numerosi film di Truffaut ma soprattutto in tutto il ciclo Doinel: a tredici anni e mezzo, diciannove, ventotto, nel 1979, anno di uscita de “L’amore fugge” ne ha trentatrè. “L’amore fugge” è avvincente, un film mozzafiato, sperimentale e compiuto al contempo, costruito con flash back degli altri film del ciclo Doinel, in cui per la prima volta nella storia del cinema si vede realmente il passato dei personaggi filmati, si vede realmente invecchiare gli attori. Metamorfosi in diretta. Antoine Doinel è il primo personaggio autobiografico dichiarato, in cui confluiscono nel corso degli episodi da una parte esperienze personali, dall’altra spunti di fatti di cronaca. Antoine Doinel può essere visto come un alter - ego dello stesso Truffaut, che mette dentro al personaggio tutto sé stesso, le sue esperienze biografiche e sentimentali, riuscendo a creare un equilibrio perfetto, una magica alchimia sospesa fra la umana pietas e l’immortalità dei capolavori della storia dell’arte. Le marachelle e la rivolta contro l’autorità, la scoperta dell’amore e il passaggio dall’adolescenza alla vita adulta, il desiderio e la sua impossibilità e fugacità, l’incapacità di adeguarsi alla realtà e di averne un qualche controllo, di assumersi qualsiasi responsabilità ma anche e soprattutto tanta poesia, politica, sociologia, letteratura e grande grandissimo Cinema con la “c” maiuscola … questo è il ciclo di Antoine Doinel nell’opera cinematografica di Francois Truffaut. Un ponte verso l’eternità.

by Mariano Lizzadro

Nói Albinói di Dagur Kári: il miraggio tropicale di una mosca bianca

2006-12-31T11:10:00.000-08:00

[pellicole -9]

In uno sperduto villaggio islandese, vive assieme alla nonna il diciassettenne Nói. La sua quotidianità è connotata da un’insofferenza crescente. Le situazioni a scuola ne sono sintomatiche: lascia in bianco il compito di matematica senza dedicargli la minima attenzione, dorme durante la lezione di francese e si fa sostituire da un registratore portatile, guadagnandosi così l’espulsione, che sarebbe una liberazione, se non fosse per il dispiacere che arreca al padre, tassista dai talenti sprecati che talvolta esagera nel bere. Nell’inerzia circostante, è il sentimento per Iris, fiore della ghiacciata radura islandese, ad attivare il desiderio di fuga, destinazione Hawaii. Fallito grottescamente un tentativo di rapina in banca, dove viene redarguito come un moccioso, Nói preleva tutti i soldi dal suo conto, compra un vestito elegante, ruba un’automobile e giunge al cospetto della spasimata. Omnia vincit amor? Questa volta no. Già maltrattata dalla grande città, Iris decide di rimanere. Al ragazzo non resta che continuare a fuggire, per essere subito acciuffato dalla polizia. Nói l’albino ha desiderato l’amore e una nuova vita in un paese lontano. Si ritroverà, dopo una repentina catastrofe, più solo che mai.

Figura e sfondo
Appiattire le mie immagini (come con un ferro da stiro) senza attenuarle.
Bresson, “Note sul cinematografo”

Premiato a Rotterdam e Angers, Nói Albinói è il primo lungometraggio di Dagur Kári (classe 1973), anche autore della sceneggiatura e della colonna sonora con gli Slowblow, band in cui suona chitarra, piano, basso elettrico, organo armonico, banjo e xilofono. Nel 1999, ha diretto il mediometraggio Lost Weekend, anch’esso trionfante in diversi festival internazionali (Brest, Monaco, Angers, Poitiers, Tel Aviv). Attualmente (dicembre 2003), Dagur Kári è impegnato a Copenaghen nella lavorazione di un film Dogma, marchio che, sempre più distante dagli specchietti per le allodole della provocazione e della verosimiglianza, raccoglie opere che si sforzano di restituire una visione più diretta ed esacerbata delle realtà che inscenano.

Nói Albinói nasce da un progetto consolidatosi negli anni. L’idea originaria di ambientare il film a Reykjavik fu accantonata perché la capitale appariva “troppo legata alla realtà”. Così Kári optò per Bolungarvik, piccolo villaggio della costa islandese nordoccidentale, chiuso tra il mare e un ghiacciaio, popolato da poco meno di mille anime. Qui sarebbe stato possibile creare un universo che, pur non esistendo, “sarebbe potuto esistere”, a metà strada tra il conosciuto e una dimensione surreale. In effetti, la Bolungarvik di Kári è una provincia dell’uomo fuori dal tempo. Gettato in questa gelata letargica prigione, in mezzo a un’umanità anchilosata, per ritrovarsi Nói deve tapparsi nella cantina sotto l’impiantito, minuscolo loculo divenuto il suo rifugio, dov’è libero di pensare e sognare le Hawaii. Il suo disagio è a fior di pelle. Sebbene si rifiuti di porgere la caviglia alle morse dell’autorità, chiunque la incarni, la sua silenziosa rivolta non si lascia incasellare nell’usurato cliché dell’adolescente ribelle. Al regista non interessa fare un bilancio sulle ragioni dell’attrito generazionale, né smantellare la psicologia del protagonista, che resta sfuggente. Niente sappiamo del suo passato. La madre è morta? andata via? quali ripercussioni ha avuto questa assenza? I tentativi definitori degli altri personaggi gli scivolano addosso. Anche l’etichetta di genio ribelle gli si scuce presto di dosso: non ha alcun seguito la dimostrazione, attraverso un test, di avere un quoziente intellettivo superiore alla media. Con un sorriso sarcastico risponde al padre che gli prospetta la possibilità di accedere, grazie alla puntualità, nel ‘tempio della disciplina’, e con una risata vanifica la propria proiezione in un futuro dabbene, nelle vesti di avvocato. Le inceppate dinamiche comunicative tra Nói e gli altri personaggi sono esponenziali di un’impasse senza evoluzione, di una slabbratura non componibile. Ancor prima, lo scollamento di Nói è reso sensibile da una soluzione di ordine formale: isolata in uno spazio il cui vuoto è mitigato da pochi elementi scenografici, la figura scivola e si arresta a ridosso di uno sfondo immoto, sia esso una natura anestetizzata dalla neve, un atlante geografico illuminato, la carta da parati a fantasia tropicale o gli animali imbalsamati del museo zoologico, innanzi ai quali le sagome in controluce di Nói e Iris si uniscono nel loro primo bacio. Il contrasto è netto. Nulla accade in profondità. Il ragazzo fa esplodere le stalattiti con la carabina della nonna, spara contro lo sfondo, quasi volesse aizzarlo, sfidarne l’imperturbabilità... Se qualcosa ne addolcisce la monocromia, come un arcobaleno, si tratta di un lirico e illusorio memento di colori e sfumature negate a un quotidiano che ha il lucore del piombo.
Sotto un profilo stilistico, Kári riduce all’essenziale gli elementi in scena, e privilegia inquadrature fisse, morbide panoramiche e angolazioni nette. Non v’è stridore tra l’azione cinematica e la staticità del quadro, tutt’altro: il movimento fluttua in una sospensione straniante, a momenti acquorea. Gli effetti di questa messa in forma non sono esauriti dall’aura tout court del film. La quiete irreale e la rarefazione che informano Nói Albinói appaiono l’emanazione dell’angosciosa, ilare, lunare alterità di Nói, quanto l’isterica ipercinesi e le violenze sintattiche del lontano e vicino Julien donkey-boy (Harmony Korine, Dogma n. 6) sono leggibili come fisiologiche ripercussioni, sul piano ritmico e grammaticale, dell’idiota e schizoide diversità del protagonista. Quando le istanze dello stile s’innervano nella condizione interiore dei materiali, l’opera principia un’esistenza che ha regole affatto proprie, non parassitaria delle convenzioni della realtà e del linguaggio.
Le immagini di Kári rifulgono in quello che Bresson, sublime smembratore della figura, definisce appiattimento senza attenuazione, prescrivendo a tal fine che i fondi “non assorbano le facce che vi applichi sopra”.. Da qui alla trasformazione dello sfondo in una nera omogenea campitura davanti alla quale le figure si stagliano come parti di un bassorilievo (è l’esempio estremo di Jarman in un cinema ancora narrativo) il passo è breve. A monte di tali procedimenti, pulsa una visione dove l’incanto dei corpi s’inscrive nella placida disillusione verso le cose del mondo.
Tragica o tragicomica, col Beckett di “Murphy”, in fondo la “vita non è che figura e sfondo” o “il sistema delle figure, davanti all’enorme confusione che gorgoglia e germoglia”, niente più che un “lungo ritorno a tentoni”.
Resistere alle livellanti seduzioni del caos e vibrare davanti alle sue disarmonie. È lo scampo della figura, per non sprofondare nell’indistinzione.

La morte a lavoro
…il tempo sta fermo, e io con esso. Tutti i piani che formulo, volano indietro direttamente su di me; se voglio sputare, sputo su di me, sul mio viso.
Kierkegaard, “Enten-Eller”

In un’intervista apparsa sul sito della Lucky Red, Dagur Kári manifesta una vera passione per le sit-com (dove mancano i soliti noiosi eroi e i personaggi affrontano gli stessi problemi in ogni episodio) e parla dei Simpson come di una fonte di ispirazione primaria. L’indicazione non è fuorviante: la fatale parabola che si compie nel film ha qualcosa in comune col catastrofismo circolare che informa gli episodi della serie ideata da Matt Groening. Alla svolta che stravolge positivamente la vita della famiglia Simpson, segue un distruttivo rovesciamento, affinché nel finale tutto ritorni com’era in principio. Nella tragicommedia di Kári, se infine il cerchio si chiude, vanificando ogni azione compiuta da Nói, niente potrà più essere com’era prima. Dopo avervi flirtato, il regista ribalta drasticamente la logica della sit-com: la serie potenziale soccombe con la totale distruzione della quotidianità del protagonista. Il “ritorno a tentoni” di Nói è agghiacciato da un azzerante disastro, forse una fulminante nemesi, che arriva ex abrupto, rombo di tuono fuoricampo, d’un botto. Il frastuono e lo schermo nero che perturbano la rappresentazione sono effetti della valanga che ha travolto Iris, Oskar, il padre e la nonna di Nói, come scopriremo più avanti, assieme al superstite. Prima l’effetto, poi la causa, è un altro imperativo bressoniano.

Appena entrato nel negozio di Oskar, Nói trova l’amico nel vivo di una lettura: “Sposati, te ne pentirai; non sposarti, te ne pentirai anche… Ridi delle follie del mondo, te ne pentirai; piangi su di esse, te ne pentirai ancora… Impiccati, te ne pentirai; non impiccarti, te ne pentirai anche… Questa, miei signori, è la somma della scienza della vita”. Nói si dimostra incuriosito dal brano e chiede il libro a Oskar, il quale non fa regali e preferisce cestinarlo. Il passo è espunto dai “Diapsalmata” di “Enten-Eller” (1843), dove Kierkegaard accantona ogni categoria per denunciare la radicale miseria del mondo e snudare le stigmate del proprio male di vivere. Verrebbe spontaneo liquidare la citazione del pensatore danese come una caustica boutade (lo sprezzante Oskar riduce il libro alle stronzate di uno il cui nome significa cimitero). Tuttavia, a ben vedere, se volessimo considerare Nói Albinói alla stregua di un crudele bildungsroman, il bottino esistenziale del giovane uomo sarebbe proprio l’appercezione della maligna insensatezza cosmica che Kierkegaard prefigura all’origine di qualsiasi aut aut.

“Sulla mia intima essenza pesa un affanno, un’angoscia che presente un terremoto” (“Diapsalmata”).

La vis comica del film possiede a tratti il sapore dell’ironica indulgenza di Kaurismaki (quello degli asciutti Tatjana e La fiammiferaia) verso le sue creature, ma è anche perturbata da sfumature macabre e contrappunti beffardi. Dietro il sorriso fa capolino un ghigno. Emblematica è l’esilarante scena in cui Nói rovescia maldestramente un capiente bacile pieno di sangue di maiale sul padre e la nonna, che restano seduti e attoniti nel campo medio inondato di rosso acceso, come impietriti da un grottesco assaggio di rigor mortis. Diversi punti dell’ordito, meticolosamente cadenzati, sono forieri della disgrazia in agguato. Espulso da scuola, Nói viene assunto dal prete come becchino, impiegato a scavare nel nero, sotto la coltre immacolata che avvolge il villaggio. In occasione del suo diciassettesimo compleanno, la nonna gli prepara una torta addobbata come un isolotto tropicale e gli regala un visore stereoscopico, che ha la forma di una polaroid. In soggettiva, vediamo due diapositive: un panciuto indigeno delle Hawaii e la classica veduta da cartolina completa di mare azzurro, cielo terso, sabbia bianca e palme a volontà. La coppia di immagini, che affiora due volte, rappresenta lo spiraglio onirico che dovrebbe bilanciare l’insistito reiterarsi del campo lungo del fiordo, che incombe minaccioso sul destino di Nói. Ma il regista smussa prontamente la capacità contrastiva delle visioni: la prima emersione stacca sull’inquadratura di un coniglio in gabbia, la seconda è seguita dall’altrettanto metaforico dettaglio di una nera mosca che adombra una palma della carta da parati. Nella medesima scena, la stessa mosca corre sul corpo di Nói, dal quale sembra non volersi staccare, disinvolta come su una carcassa. C’è soltanto morte intorno a Nói. È quanto predice l’oracolo. Eppure dal veggente era giunto speranzoso di ascoltare la ben augurante previsione di rito: un incontro decisivo, un guadagno inaspettato e un lungo viaggio. La brutalità del responso lo fa vacillare. Il campo medio in cui Nói sta seduto di fronte all’indovino e dà le spalle all’obiettivo è inquadrato attraverso una finestra. La superficie di vetro delimitante lo spazio riempito dal ragazzo è sporca, opacizzata da un alone che corrompe la nitidezza e sdefinisce i contorni della figura. La morte entra in quadro come potenza distorcente, sfigurante. Quando la sciagura intrappola Nói nella sua tana, il volto è ripreso di scorcio, smangiato da un chiaroscuro che vira nel nero con l’affievolirsi della fiammella dell’accendino. Prima che la luce fugga, l’occhio di Nói l’albino si sgrana contro le tenebre, come quello di Julien il ragazzo asino, rintanatosi sotto le coperte per cullare il cadavere del figlio neonato. Posto in salvo, Nói apprende, per voce del prete, che tutti i suoi cari sono morti. In primo piano c’è il suo cranio nudo reclinato in avanti. Gli occhi sono scomparsi dentro orbite riempite dall’ombra.

“Per riuscire mi è mancato un colpo d’ala…” (Sá-Carneiro, “Dispersão”)

L’ultima immagine del film è lo sfondo senza figura o divenuto figura della cartolina tropicale. Il selvaggio questa volta non ricompare. La diapositiva si anima. Il vento scuote le palme alla velocità di 24 fotogrammi al secondo. Non possiamo dire se si tratti di una brezza rigenerante o dell’ultima beffa di un ordine sadico. Certo è che adesso nulla più trattiene Nói. Donna, famiglia, casa, tutto distrutto. Senza vincoli, solo come un angelo, sarebbe libero di volare via, lontano. La sua ambigua ultima soggettiva non esclude tale volontà. Orfano tra le macerie, non ha perso la forza di distogliere lo sguardo dall’orrore circostante e volgerlo altrove, verso il caldo luogo della mente dove svapora il ghiaccio che screpola il cuore.

by Jonny Costantino

Il senso del tempo e della storia ne' "L'arca russa" di Alexander Sokurov.

2006-12-19T02:30:00.000-08:00

[Pellicole -8]

(al mio caro amico Mauro Savino)

"Questo film è una fantasia. Parla di qualcosa che non è mai accaduto ma che avremmo desiderato che accadesse. Sono stanco del montaggio. Non voglio fare esperimenti con il tempo. Voglio portare sullo schermo il tempo reale. Non bisogna avere paura dello scorrere del tempo" (Alexander Sokurov).
In questa citazione, che è anche una dichiarazione di poetica, c’è condensata tutta la storia dell’Arca russa, film del 2003 del regista e cineasta Alexander Sokurov.
Un film molto bello, a mulinello e pieno di nebbia che con un unico, straniante piano sequenza proietta noi spettatori all’interno d’un mondo passato: secoli di storia rappresentati attraverso l’arte. "L’arca russa" è il museo Hermitage di San Pietroburgo, dove un regista contemporaneo e un diplomatico francese dell’Ottocento compiono un viaggio attraverso il tempo, incontrando dentro stanze e corridoi, personaggi famosi, fra balli e fasti di corte e segni di un’imminente tragedia. "L’arca russa" a metà tra un dipinto e un romanzo, è un film di mille personaggi, mille comparse che si aggirano nelle sfarzose e meravigliose sale dell’Hermitage di San Pietroburgo. In un’ora e quaranta c’è condensata la storia russa degli ultimi tre secoli. Fra un dipinto e una statua prendono vita Pietro il Grande, Caterina II ed alcuni zar.
Da una sala all’altra approdiamo a un ballo affollato e travolgente fino ad arrivare al gran finale: siamo nel 1913 e l’esodo dei fantasmi dal palazzo diventa una imponente metafora dell’uscita dalla storia. Nel suo aspetto di grande sogno il film si apre con un’immagine nera resa viva da una voce fuori campo, attrice principale e invisibile del film, che dice: “Apro gli occhi e non vedo niente. Nessuna finestra, nessuna porta. Ricordo che è accaduta una disgrazia e tutti si mettevano in salvo come potevano”.
Poi come per magia, in un’atmosfera onirica, ci troviamo dentro l’Hermitage.
A condurci in questo viaggio sono due personaggi: il primo, un uomo contemporaneo, presente solo attraverso la voce che parla e dialoga col secondo personaggio, un marchese dell’Ottocento, anche lui catapultato in una epoca non sua. Sembrano Virgilio e Dante nel ventre della storia russa, che stanno facendo un viaggio, e noi con loro, attraverso le epoche entrando in contatto con tutte le figure e gli accadimenti più importanti della storia russa. Pietro il Grande e Caterina II, con la famiglia dello Zar e con il direttore d’orchestra Valery Gergiev. Ogni stanza un’epoca, un evento e soprattutto una galleria di opere d’arte sublimi e meravigliose. La telecamera ondeggia morbida di sala in sala, indugia sui quadri e con essi coincide, immagine su immagine. L’Arca russa di Sokurov è un film elogio dell’arte ma anche una critica della storia. Infatti eventi umani, si susseguono in un continum fatto di crudeltà e armonia, di sangue e poesia. Come se l’uomo fosse la materia della storia e l’artista una sorta di tramite che riesce a far vedere quello che c’è ma non si percepisce. Il marchese, che sposa il punto di vista dell’occidentale europeo contro il regista russo e contemporaneo. "L’arca russa" è anche una metafora della storia umana scandita dalla violenza a cui il regista però si oppone, infatti ad un certo punto, vedendo dei soldati, dice: “Mi piace lo splendore delle divise ma non mi piacciono i militari”. Dunque due compagni di viaggio: un regista invisibile e un diplomatico francese dell’ Ottocento e il loro viaggio nel tempo, mentre discutono del loro rapporto con la Russia e del rapporto di questo Paese con il proprio passato e con l’Europa contemporanea. Alla fine, dopo lo sfollamento in massa dal ballo, le nebbie sull’acqua della Neva e le parole sospirate dell’autore: “Tutti conoscono il futuro, ma nessuno conosce il passato. Siamo destinati a navigare eternamente, a vivere eternamente”. In effetti questo film sembra un mosaico i cui vari pezzi compongono un disegno sull’identità storica russa. Un mosaico in forma di percorso vissuto attraverso gli occhi del regista, nello splendido scenario del Palazzo d’Inverno di San Pietroburgo, fra le opere di Rembrandt, Leonardo, Raffaello, Tintoretto, El Greco e di molti altri, ammirate da visitatori del passato e contemporanei. Il museo diventa emblema della memoria russa, deposito e depositario di una cultura dimenticata, sopravvissuta a tutti i transiti della storia. Il film è incentrato sul confronto tra il personaggio francese, che interpreta opere d’arte e vicende storiche con gli occhi dell’occidente, e questa voce – emblema del regista russo in un continuo confronto ironico e critico. La storia russa viene raccontata a passo di danza, i cui ballerini sono di volta in volta Pietro il Grande e Caterina II, Puskin, gli zar nell’imminenza della rivoluzione d’ottobre e le migliaia di comparse del film. Gli intrusi siamo noi spettatori del film. D’un tratto, il diplomatico francese apre una porta, “non entri lì dentro” avverte vanamente la voce – il regista: appare una stanza povera e disadorna, zeppa di bare accatastate in maniera disordinata, che rappresenta l’assedio nazista e forse anche la violenza dello stalinismo. Le immagini sono un continuo scivolare, nascondere e svelare, in cui lo spettatore diventa protagonista e osservatore di tutte queste vicende. "L’Arca russa" è dunque proprio l’Hermitage, un luogo stabile ma che ci trasporta, come in un viaggio dantesco, verso gli inferi della storia, in cui Virgilio diventa proprio la telecamera per cui questo film è anche una metafora del cinema come strumento di conoscenza. Il diplomatico ottocentesco rappresenta una sorta di Dante moderno. I corridoi, le scale, i saloni dello splendido edificio diventano teatro della storia in cui un occhio inquieto passa dal buio e dall’oblio ed inizia un viaggio nella storia. Luogo in cui il museo metafora del passato e il teatro metafora del presente si incontrano, "l’Arca russa" raccoglie i cocci di trecento anni di storia russa, memoria della deriva di un mondo passato. Canto mesto e tuttavia dolcissimo nel suo struggimento per un qualcosa che non c’è più, un qualcosa che è divenuto immagine e dunque affidato al cinema. Dunque un film dallo stile elegiaco che canta la bellezza delle cose e ne intona una nenia funebre per la loro irrimediabile perdita. "L’arca russa" con l’Hermitage, come Shining con l’Overlook Hotel o come Solaris con la base orbitante, diventa un’allegoria del cinema come predominio delle immagini a cui noi apparteniamo come esseri vedenti, in quanto spettatori mnemonici, un film-viaggio nella storia, che si dona all’immortalità dei capolavori che entrano di diritto nella storia del cinema.

by Mariano Lizzadro

Lo sguardo poetico di Kiarostami sulla quotidianità delle cose

2006-12-07T19:00:00.000-08:00

[Pellicole -7]

"Roads" di Abbas Kiarostami è un fantastico racconto di immagini in movimento. Cento e più fotografie di un eccezionale bianco/nero, scattate in Iran, a cavallo tra gli anni ottanta e novanta. Incentrate sul tema estetico della strada, ma prima di tutto e soprattutto sul concetto metaforico che ne deriva. Le fotografie di "Roads" esprimono con estrema semplicità la poetica del regista, pittore, fotografo iraniano.
Accompagnate alternativamente da una melodia ora lieve e leggera, ora triste, tenebrosa e cupa e dalla voce di Kiarostami che si racconta in farsi(una lingua pastosa e dolce), ogni fotogramma dona allo spettatore un'emozione diversa: dall'incanto alla grazia, dalla serenità alla paura.
Gli orizzonti ampi della Persia, le strade ondulate, le nuvole barocche, le sinuosità collinari, le asperità, ricordano e rimandano al percorso dell'esistenza umana.
Lo sguardo sulla sua terra d'origine è puro. Kiarostami non ha pretese. Osserva la natura, i paesaggi, i boschi, la neve, e ciò che naturalmente e semplicemente accade, senza alcuna forzatura umana. Per una ragione emozionale assai difficile da spiegare "Roads" sposta in certi istanti l'attenzione sul vento e sulla luce.
Sul vento, che soffia quando e dove vuole. Sulla luce che illumina ogni cosa.
Vento e luce, compagni di viaggio nella vita di ogni uomo.

by Francesca Zito

Sul cinema di David Lynch

2006-12-04T23:00:00.000-08:00

[pellicole -5]

(a Silvio “Lynch” Giordano)

Appunti sparsi su foglietti gettati da qualche parte, abbozzi di poesie, aborti di recensioni, considerazioni accumulate nel corso del tempo su alcuni film di David Lynch, sul cinema di David Lynch. Dedicato al mio caro amico Silvio Giordano. Buona lettura, anzi buona visione!

Con occhio di lince, linciaggio un orecchio, l’orrore allo specchio. Irreale visione surreale, reiterato e sovvertito il normale ed il reale. Indaga - scruta - osserva – amputa, corpi - occhi - storie, rallentata - onirica - memoria. Allora come chiamarlo il cinema di David Lynch se non come unico piano sequenza di geniale lucida e bonaria violenza? Il cinema come occhio. Organo visivo che esplora deformità. Occhio e neurofibromatosi. Cinema tumore che deforma il cranio in maniera orrenda. Cinema freak esibito in circhi ambulanti. Cinema baraccone. Cinema deformante, delle brutture nell’Inghilterra Vittoriana. Cinema come poesia. Cinema degenerativo mostruosamente deforme. Cinema che mostra mostri in un circo come attrazione. Cinema- uomo- elefante. Cinema della deformità mostrata allo spettatore, della condanna a vivere dentro una gabbia. Cinema che si fa voce ritirata all’interno del corpo, rantolo da bestia malata. Cinema automa inerte e spaventoso, che provoca paura, disgusto e morbosa curiosità. Cinema come invocazione della morte. Cinema delle lacrime che salvano. Cinema dietro la superficie ordinaria delle cose e della realtà che nasconde altro. Cinema di incubi e mostri che fanno capolino da scene di vita quotidiana. Cinema rivelazione del male in un alternarsi continuo di luce – ombra – veglia - sogno. Cinema del grido: “io sono un uomo”. Cinema buio – fumoso - asfittico - allucinato - allucinante. Cinema descrizione di lezzi e scherni verso l’uomo bestia. Cinema che mostra l'orrore e la mostruosità in tutta la sua crudezza per poi squarciare il velo dell'apparenza e mostrarci la natura nascosta di un animo gentile e delicato. Cinema dalle sembianze mostruose, il cranio sproporzionato e ricoperto di protuberanze. Cinema - uomo – bestia – spettacolo.. Cinema corpo ricoperto di escrescenze tumorali. Cinema voce simile ad un grugnito animale. Cinema che impedisce di dormire sdraiati sui letti per evitare il soffocamento. Cinema del braccio più lungo dell'altro. Cinema come descrizione del male che impedisce l’accettazione della diversità-deformità. Cinema che squarcia il velo dell’apparenza e si dona all’eternità delle grandi opere umane.
Cinema di fantascienza. Cinema mano che entra nelle viscere. Cinema dei volti deturpati, degli aghi che s’infilano nella pelle. Cinema viaggio e siccità. Cinema che si espande in gocce dilatate sullo schermo. Cinema degli oppressi che abitano l’universo. Cinema costretto a indossare tute speciali, a rimanere ingabbiato in quei contenitori di corpi umani, studiati affinché possano venire riciclati i liquidi del corpo. Cinema di altri esseri che produce piaghe e bubboni. Cinema disgustoso, crudele, sorprendente e depistante. Cinema anno 10991. Cinema visionario – estraniante – fantascientifico. Cinema come proposizione e riproposizione del medioevo in un futuro lontano. Cinema come descrizione di leggi amorali di una civiltà ferma in un pantano. Cinema – spezia – melange - droga - realizzazione – dell’inespresso potenziale umano. Cinema come forza definitiva. Cinema come macchina, illimitata ma fatalmente limitata e schiava del tempo. Cinema come epopea, viaggio intergalattico nei deserti spaziali. Cinema – verme – che s’insinua nella fantasia. Cinema voce psicologica-mente fuoricampo. Cinema come sonda sonar che esplora l’animo. Cinema come conquista di un luogo altro, eterna lotta fra bene e male.
Cinema, orecchio mozzato, in un campo. Cinema - entomologia – insetti. Cinema che va in profondità, in un orecchio. Cinema - visione - voyeur – armadio. Cinema come doppio - doppia realtà - doppi personaggi. Cinema - canzoni – corollario – foce e fonte. Cinema violenza e sadismo. Cinema dall’alto, occhio che si avvicina per scrutare dettagli minimi ed inquietanti. Cinema incubo repellente che si trasforma in sogno. Cinema pennelli su pellicola. Cinema che sussurra: la realtà non è una linea retta. Cinema idillio iniziale apparente di campi ingiallati in un tardo pomeriggio d’estate. Cinema come specchio che riflette uno spicchio, frammento che compone l’incubo, incubo visionario, morboso e macabro. Cinema incubo attraversabile lungo contorti sentieri nascosti. Cinema sentiero che si complica, che invade l’anima, che mette radici. Cinema - tunnel - violenza - sesso – sadomasochismo. Cinema incubo che diventa altro incubo, incubo nell’incubo, incubo al quadrato. Cinema misterioso. Cinema dicotomia fra apparenza e realtà. Cinema che si dipana in storie segnate dalla violenza. Cinema mai ovvio, complessa vicenda umana, intrisa di sangue male e amore. Cinema come incubo collettivo, labirintica visione ossessiva. Cinema come allegoria della sola e unica salvezza degli esseri umani: l’incubo.
Cinema – viaggio – strampalato – lungo le arterie americane. Cinema come viaggio mentale, road movie verso il nulla. Cinema del viaggio illusorio. Cinema, controcampo e flashback, che frantuma la struttura narrativa. Cinema che rompe le aspettative, che recide radici. Cinema come sordida musica cupa. Cinema accentuazione di contrasti. Cinema cadenzato frammentario discontinuo. Cinema che schiaccia l’occhio alle favole, che da un pugno nell’occhio alle soap-opera. Cinema brusco e intimo. Cinema bambino, che guarda con gli occhi di un bambino verso il mondo. Cinema – protesi – terrore degli scarafaggi – scorticamento – nervi scoperti. Cinema ubriaco e dispotico. Cinema ossessionato dal dentro, dai corpi vivisezionati, sotto la pelle. Cinema come tentativo di rivelare l'essenza stessa del reale, di trovare la rivelazione al di sotto dell'apparenza e della superficie delle cose. Cinema della normalità straniata e deformata fino a giungere al cuore selvaggio delle cose. Cinema – estremizzazione – ridondanza. Cinema a tasselli. Cinema – ambiguità in normalità. Cinema di storie osservate con sguardo allucinato, rallentate ed intorpidite. Cinema come lente deformata che svela e rivela un nuovo senso del reale, un amore ritrovato all’inferno.Cinema di fari nella notte che corrono verso una casa che cambia a guardarla da angoli visuali diversi. Cinema – citofono – videocassette – sassofono – chiave inglese. Cinema come scambio, cambio, confusione. Cinema - allucinazione – incubo. Cinema come claustrofobia, soffocante, che si avvolge su se stesso. Cinema come connessione, associazione libera, di un immaginario sospeso fra incubo, sogno e ossessione. Cinema – zona oscura – vite parallele - stessa strada stesso tempo - ma ciò nonostante diversissime fra loro. Cinema di intrecci, di doppi. Cinema, meta-cinema, violenza con la quale l’immagine fissata dalla camera si sovrappone all’immaginario. Cinema come sovrapposizione di realtà filmiche. Cinema puro, distillato, alcolico, terrificante, percorso da sentieri sconosciuti, ognuno avvolto da una propria luce misteriosa che gioca a dissolversi fino a tramutarsi in oscurità. Cinema che presta l’orecchio ai dettagli sonori minimi: squilla un telefono, i passi, rumori da sottoterra. Cinema come seduzione, come trasformazione, come imprigionamento. Cinema – Processo – Metamorfosi. Cinema in cui il tempo è alterato, in un gioco di rimandi tra presente e passato, che inizia e finisce con la stessa immagine. Cinema – circolarità. Il cinema, un’autostrada perduta che finisce per essere quella ritrovata della coscienza degli spettatori, il cinema di David Lynch.

by Mariano Lizzadro

Casualità non casuale: la relazione che cura in “Confidenze troppo intime” di Patrice Leconte

2006-11-19T09:30:00.000-08:00

[pellicole -4]

Questo breve scritto è costruito mettendo insieme vari pezzi sparsi apparsi su internet, in modo da formare un collage per descrivere questo film che ho trovato davvero molto bello. Raffinato e intellettuale, ironico e colto, lieve e romantico, l’ultimo film di Patrice Leconte, Confidenze troppo intime, coglie nel segno, nonostante la complessità del tema affrontato. Come spesso nella vita, è la casualità (o come direbbe Jung la sincronicità) a determinare i percorsi esistenziali: una giovane donna sbaglia porta e confida i segreti coniugali più intimi a un commercialista invece che all’analista presso cui aveva preso appuntamento. Tra i due si instaura fin da subito una complicità profonda (transfert e controtransfert direbbero gli psicoanalisti) più semplicemente è una relazione dovuta alle rispettive e speculari solitudini. Il dialogo intimo che si produce riporta entrambi alla vita, divenuta mera sopravvivenza. L’autentico analista non manca di aiutare e sostenere William nella parte di improvvisato terapeuta, elargendogli consigli non senza il dovuto tornaconto economico. Confidenze troppo intime è un film sull’incontro umano tra paziente e psicoterapeuta. Il film parla della solitudine dei tempi moderni, solitudine che si annida nelle nostre case. Una solitudine tanto esasperata da farci accettare l’inaccettabile, pur di avere l’illusione di una presenza al nostro fianco. Parla della solitudine di chi fra noi si difende lavorando sempre, anche la domenica, per far passare il tempo, per non accorgersi del silenzio che si è fatto attorno. Parla del bisogno che abbiamo di comunicare, anche a pagamento, per sentirci finalmente ascoltati e compresi e amati. Parla del miracolo della psicoterapia che si compie in virtù delle parole e della relazione, che guarisce e sana le ferite anche più remote. Il tutto però con leggerezza sublime e senza scarti. Il film mantiene una tensione costante, dall’inizio alla fine, senza picchi e senza avvalli. Lo spettatore è preso dolcemente per mano nel ruolo classico di voyeur e ascolta e guarda. E impara che non è mai troppo tardi per amare. Che le parole tutte hanno un peso. Che c’è sempre posto e tempo per scelte anche radicali ma sane e felici. Che la vita è bella. Anna, avendo sbagliato porta, finisce per raccontare i suoi problemi matrimoniali a un consulente finanziario, William Faber. Colpito dal suo stato d’animo e anche un po’ intrigato, Faber non ha il coraggio di rivelare ad Anna che in realtà non è uno psichiatra. Incontro dopo incontro, si instaura tra di loro uno strano rituale, una relazione terapeutica. William è colpito dalla giovane donna e ascolta rapito i segreti che gli altri uomini non conosceranno mai. E Anna chi è veramente? Ed è possibile che non si sia accorta di nulla?Lo strano rapporto tra i due continua ad evolversi. Anna e William cominciano a mettere in discussione tutto, le loro vite, le persone che amano. Ognuno, grazie all’altro, guarda alla propria vita con uno sguardo diverso, senza avere alcuna idea di cosa succederà… una stanza in penombra, due personaggi ermetici e opposti, la casualità, per nulla casuale come direbbe Jung, all’opera: parole in libertà vigilata, sonori silenzi, tensioni serpeggianti, tracce di un’attrazione destinata a trasformarsi in qualcosa di meno provvisorio. Dopo una prima parte giocata con scioltezza e fulgore visivo, bellissimo il prologo, coi titoli di testa che si succedono su uno sfondo astratto destinato a rivelare solo alla fine la propria vera natura. Titoli di testa sul vetro screziato di una porta-finestra, piedi femminili in soffice movimento sul selciato: la prima inquadratura azzarda la sintesi disegnando la linea di un incrocio umano che dimostra la storia e la trama prima di mostrare volti, gesti, animi. Il regista rinchiude il film in una situazione di partenza e pare buttar via la chiave: donna disperata scambia fiscalista per psicoterapeuta, incontro tra due solitudini, interazione e conoscenza, incastro perfetto, nascita di “qualcosa”. William Faber, consulente finanziario mite, timido e impacciato, che ha ereditato studio e professione dal padre ed è sempre vissuto in una grigia e metodica quotidianità a contatto con un’anziana segretaria che lo tratta quasi come un figlio, nel tardo pomeriggio di un giorno come tanti, quando la segretaria ha già terminato il suo turno, riceve la visita di una giovane donna attraente che lo implora di riceverla anche senza appuntamento. Anna inizia a confidargli particolari intimi e personali di una tormentata relazione coniugale con un uomo che soffoca ogni suo slancio vitale ma di cui tuttavia è innamorata. Solo quando la donna fissa un appuntamento per alcune sedute terapeutiche, William si accorge del malinteso. Anna ha suonato alla porta del suo studio invece di recarsi dallo psicoterapeuta che esercita sul suo stesso pianerottolo. L’uomo non riesce subito a dissipare l’equivoco, anche perché intimamente non vuole chiarire il malinteso, sentendosi attratto dalla bella e fragile Anna e temendo inconsciamente di perdere ogni sua traccia. William a sua volta si confida con la ex moglie Jeanne, che ha una relazione con uno strafottente salutista pur continuando a frequentare William perché prova per lui un tenero e malcelato affetto. William si ripromette di chiarire l’equivoco in occasione del successivo appuntamento con la giovane donna, ma la sua innata gentilezza e l’intimo timore di non rivederla mai più prolungano il malinteso. Fino a quando la settimana successiva, telefonando allo studio dello psicanalista, la donna si accorge dello sbaglio e si ripresenta dal sempre più stralunato fiscalista per sbattergli in faccia tutto il suo doloroso disappunto. Ma anche Anna si sente attratta da William, dalla sua naturale disponibilità e pazienza, dalla sua innata capacità di ascoltare. Allora ritorna sui suoi timidi e incerti passi e la bizzarra coppia continua a intessere in un’eccitante quanto pudica clandestinità un rapporto intriso di rivelazioni sempre più intime. Mite e gentile, William riceve Anna ogni volta senza appuntamento, suscitando il seccato disappunto della segretaria, che disapprova in silenzio le visite di quella misteriosa signora. Da questo esile ma al contempo intrigante spunto si dipana una storia delicata e a tratti inverosimile, dove i due protagonisti mettono a nudo se stessi, facendo emergere a poco a poco ogni nascosta piega della loro intimità, ogni debolezza, ogni malcelata fragilità. Gradatamente l’incontro assume proprio i connotati di una costruttiva seduta psicoterapeutica, nel corso della quale ciascuno aiuta l’altro a superare i propri conflitti e a far luce sulla propria triste realtà. Patrice Leconte ci propone l’incontro tra due anime, due sguardi, due mondi lontani eppure in perpetua ricerca l’uno dell’altro. Due opposti che si attraggono, si cercano, si sondano, si compensano. Fino allo scontato ma inevitabile epilogo. Nella trama del film emergono significative figure di contorno dalla connotazione emblematica: la portinaia impicciona che giudica con lo sguardo il suo prossimo tra una puntata e l’altra di una soap televisiva che divora con gli occhi e con la mente, lo psichiatra che analizza William mentre gli elargisce consigli a pagamento e una segretaria affettuosa ma un po’ troppo invadente. I due protagonisti raggiungono una sfera d’intimità reciproca priva di falsità e d’ipocrisia. Anna inizialmente si sente come violentata da un estraneo che per sbaglio conosce ogni suo più intimo segreto, sebbene William non la sfiori neppure una volta e mantenga le distanze con formale ma non affettata cortesia. Ma poi è Anna a violentare l’esistenza di William, fragile e vulnerabile come i vecchi giocattoli che conserva con cura quasi maniacale. Mette a nudo i limiti e le debolezze di un uomo che si aggrappa ad un passato di perdute certezze, spronandolo a dare una svolta definitiva e coraggiosa alla sua grigia e anonima esistenza, a “tagliare il cordone ombelicale” che lo tiene legato ad un vissuto di statici e sterili ricordi, per creare il vitale substrato su cui costruire il presente e proiettarsi nel futuro.

by Mariano Lizzadro

Forough Farrokhzad vista da Gina Labriola

2006-10-28T20:00:00.000-07:00

[letteratura -2]
Per noi, nel terzo millennio, in Medio Oriente come in Occidente, in Italia come in Iran, chi è, Forough Farrokhzad? La risposta non può essere che una: non ERA, ma E’ un poeta, senza distinzione di patria, di sesso, o di epoca. Forough Farrokhzad è nei versi che parlano del vento che porta via foglie e illusioni, di finestre spalancate e chiuse, in amori dolci e violenti, di dio e del diavolo, di sesso e di apocalisse, di orride profezie e di bambole meccaniche, di bambini, di voglia di vivere e desiderio di morte, di piccole fate e di perle: tutto, in una costante, inquietante contraddizione (…).
Forough era una donna colta, ma le sue immagini, le sue metafore, i suoi ossimori, pur derivando da un’elaborazione raffinata, da una millenaria cultura, sono come DISTILLATI nell’alambicco della memoria, tessuti in un ordito quotidiano, in uno slancio, (tormento, gioia, dolore, rabbia, violenza, sfida, dissacrazione e pentimento) che non ha bisogno di commenti, di note e piè di pagina, e riesce a parlare perfino quando è presentata, oggi, davvero a destra e a manca, anche in raffazzonate pagine di internet, spesso in pessime traduzioni o perfino, come mi è stato riferito (non ho potuto avere conferma) sulle magliette dei fans. Il contenuto, sempre vario, gioioso o drammatico, religioso o blasfemo, sensuale, sentimentale, nostalgico, o rabbioso e dissacratorio, espresso in una forma che è solo sua, in una elegante (apparente) semplicità, nella freschezza delle immagini prese in prestito anche dalla più banale vita quotidiana (il bottone di una scarpa, l’occhio di vetro di una bambola, la tenda, oppure un corpo steso come la rugiada sull’iris del mio corpo… Nessuna parola di traduttore o di professore vale la lettura diretta dei suoi testi che ci è dato presentare in traduzioni. Anche se la traduzione è sempre un tradimento.La lettura dei testi originali ci da un’idea della musicalità dei suoi versi. Avrei detto tutto sul “mitico” personaggio di Forough Farrokhzad. Ma io sono qui, chiamata quale “testimone oculare”, che l’ha conosciuto personalmente.
L’ho incontrata spesso, dal 62, quando arrivai in Iran, fino alla sua morte, nel ’67, in circostanze che presentano inquietanti coincidenze. Non ricordo quando la vidi la prima volta, ma non dovette farmi una grande impressione. Non riesco neppure a stabilire nella memoria se conobbi prima la poetessa, attraverso i testi tradotti con Nadèr Naderpur e la discreta, pudica presentazione VERBALE che ne faceva colui che era stato notoriamente uno dei suoi amanti e dei suoi primi PRESUNTI Pigmalioni. Ne ebbe tanti, Forough, di Pigmalioni, veri o presunti, che si vantarono più tardi di aver creato la sua personalità di poeta e la sua fama. Ognuno delle importanti personalità culturali MASCHILI a cui – dopo la morte di lei – chiesi notizia, mi rispondevano invariabilmente: “ L’ho aiutata io. L’ho fatta io… e poco ci mancava che dicessero: l’ho inventata IO, lei neanche esisterebbe, senza di me”. Potrei farvi dei nomi, ma vi sarò grata se mi crederete sulla parola. La gente superficiale, male informata, o in mala fede, negandole ogni originalità, la identificava con Golestan, il Padre-padrone-pigmalione; ho paragonato la coppia Forough Farrokhzad e Ebrahim Golestan alla coppia Camille Claudel - Auguste Rodin, mutatis mutandis, e in altro contesto; la storia di un’altra donna, un’altra artista, che ebbe un destino diverso, ma altrettanto drammatico. Nadèr mi parlò della poesia di Forough e mi suggerì di tradurla. Delle loro vicende personali ho saputo molti anni dopo solo attraverso il volume di Craig Hillmann che si dilunga sull’argomento, direi con insistenza quasi morbosa.Ma un po’ curiosi lo saremmo un po’ tutti; anche io avrei voluto sapere tante cose della vita di quel non comune “personaggio”, pirandelliano “post litteram” che mi fu dato incontrare, e che rimane tanto più intrigante quanto più è complesso e misterioso.Come ho detto, non ricordo più se conobbi prima la poesia o il poeta, prima i suoi versi, o “il personaggio” in carne e ossa. Era un vero Personaggio, uno di quei Sei che si presentarono a Pirandello e lo costrinsero a scrivere nel 1921 la nota pièce che fu rappresentata in mezzo mondo, e anche a Teheran nel 1963.Fu, forse, in quella occasione che conobbi la prima volta personalmente Forough. Fu chiesto all’Istituto Italiano di Cultura di poter usufruire di una elegante piccola sala che serviva per proiezioni di film, spettacoli teatrali, conferenze o concerti: era di proprietà dell’Ambasciata, ma più o meno a “mezzadria” con la Nunziatura Apostolica. Per ogni manifestazione culturale che l’Istituto doveva svolgervi, bisognava passare per tre tipi di censura. Se si trattava di un concerto, di una conferenza – che so io – su Pompei o su Dante, la cosa andava abbastanza liscia – roba asettica - ma se si tratta di cinema o teatro…ahi! Prima di tutto l’Ambasciata:“Di che roba si tratta? Che figura fa l’Italia? E’ roba di prestigio?” Veniva poi la censura iraniana:“Si parla di politica? Di ribellioni, di rivoluzioni, di democrazia, di Re, di roba del genere? No? E allora passi!“ Si faceva ciò che si poteva, ed era già tanto in un paese tagliato fuori dalla cultura europea, malgrado la RELATIVA apparente apertura dello Shah e i viaggi all’estero dell’intellighentia iraniana. Non dimentichiamo che, malgrado qualche aspetto positivo e i romanzetti dei rotocalchi, l’Iran era sotto un duro regime dittatoriale. La più difficile, la più imprevedibile era la censura della Nunziatura. “Si parla di sesso? E’ immorale?” Ma anche se non si parlava di sesso veniva fuori una certa ruggine, non so che antico rancore tra Stato e Chiesa, e i bastoni tra le ruote venivano sempre dalla segreteria della Nunziatura.E Pirandello? I Sei Personaggi? Con una vera entremetteuse e relativo bordello, e un mezzo incesto annunciato??? Per fortuna nella segreteria della Nunziatura, dove si decideva dei programmi della contesa sala, nessuno aveva ancora letto I Sei Personaggi di Pirandello.“Pirandello? Ma è un premio Nobel… ed era anche accademico d’Italia!” Fu accettato il premio Nobel che era stato anche Accademico d’Italia. Incominciarono le prove, compatibilmente con gli orari e i programmi del prezioso teatrino. Vi si organizzava una corale. Pubblico e cantori erano quasi esclusivamente armeni, molto religiosi e appassionatissimi a musica e canto. Io, passione pirandelliana a parte, assistevo alle prove anche per evitare un possibile incidente diplomatico qualora qualcuno dei bigottissimi cantori avesse incontrato Madama Pace col parrucchino fiammeggiante e la faccia in tecnicolor. Fu probabilmente nel conteso teatrino, alle prove per la pièce di Pirandello, che incontrai Forough: una ragazza né alta né bassa, né bella né brutta, piuttosto legnosa e scostante, ma forse solo per discrezione o timidezza. Per tutto il tempo delle prove (un mese? due?) non mi rivolse la parola, rispondeva appena al mio saluto. La regista era Pari Saberi, una signora bella, elegante, gentile, con una certa sufficienza. La “madre” era Shallàh, l’ex moglie di Naderpour, bellissima, a cui non piaceva troppo rappresentare una vedova avvilita. Il figlio era Firouz Behnàm, un mio affezionato e carissimo allievo. E la Figliastra? Era naturalmente Forough! Mi chiedevo, e mi chiedo ancora: “Come ha fatto Luigi Pirandello, siculo, a scrivere, nel 1921, una pièce per un’attrice persiana, che non era ancora nata?". Forough, nata a Teheran nel 1935 aveva un anno quando morì Pirandello, nel 1936. In nessun palcoscenico dove ho incontrato i Sei Personaggi, in Francia, in Italia, nel Nord, nel Sud, nessuna “figliastra” fu mai così VERA come Forough Farrokhzad. Rivedo la sua rabbia, quando tendeva le braccia nude e nodose (e pelose), contro il Padrigno, sento le sue urla… Ma chi era per lei il “Padre”, o piuttosto il padrigno contro il quale scatenava quella sua rabbia? Era il suo, il Padre naturale, il militare burbero e severo? Era il marito da cui era fuggita, abbandonando il figlioletto? Era lo Shah Palhavì? Era Golestàn, l’amante amato con ardore, forse con riconoscenza, frustrazione e sottomissione, rabbia e odio? Già: Golestàn, il patron, il Padre-Padrone-Pigmalione: era lì, sempre lì, assisteva alle prove, discutendo talvolta animatamente con Madame Saberì. E Forough ascoltava, sottomessa, dimessa, talvolta batteva i denti, per il freddo o piuttosto per l’emozione, dopo che aveva provato una scena particolarmente violenta.Golestan indossava un pustìn. Era un bell’uomo, doveva avere sui 45 anni, robusto, imponente. Il pustìn era un pellicciotto di montone rovesciato, ricamato, con la lana all’interno, elegante, ma con un tipico odore di pecora che non scompariva neanche dopo anni. Imponente, Golestàn, specialmente con il pustìn, aveva l’aria di un orso… no, piuttosto di un arcaico re-pastore.Ibrahim Golestàn, dunque, era il co-direttore della troupe, co-regista della pièce. Autoritario, ma mi sembrava di capire (nel ’63 sapevo poco il persiano) molto competente. Ebrahim Golestàn era gentile, cordiale, con un’eleganza venata di umorismo. Durante le pause, accettava da me un wisky o un caffè che portavo in un termos, mentre Forough, la Figliastra, se ne stava in un canto con i capelli sugli occhi, e continuava a rodersi in quell’odio che la divorava, stringendosi continuamente la cintura del vestito, come se volesse segarsi in due. Era un suo tic, come quello di velarsi la faccia con i capelli. I capelli sono un leit-motiv della sua poesia.Ebbi un ruolo anch’io: dovetti fabbricare in fretta e furia un cappello da vedova. La costumista persiana aveva presentato un turbante civettuolo, tutto pennacchietti e nastrini. Pescai una foto della rappresentazione dell’opera, tinsi di nero un mio cappellino di feltro e lo coprii con un pezzo di un vecchio ciadòr nero – velato - cedutomi dalla mia cameriera che se ne era servita come zanzariera. Shallàh velata, bellissima e sexy era poco credibile. Forough figliastra vendicativa e rabbiosa? Ma quale tenerezza quando si rivolgeva alla sorellina! Quella bambina che Pirandello destina a morire annegata nella vasca proprio come “il piccolo Alì” in una bellissima lunga composizione della poetessa. Be Alì goft madarash ruzì: Ad Alì disse un giorno la mamma: Un bambino, Alì, è sul bordo della vasca, hose (quante ce n’erano, nei giardini persiani, di pericolose piscine!); un pesciolino d’argento lo invita a raggiungerlo, con lusinghe e promesse, Alì cade nell’acqua e annega, seguendo un misterioso miraggio. Amava i bambini, Forough. Amava la Rosetta pirandelliana, amava il piccolo Alì, amava disperatamente il suo Kamiàr, abbandonato quando era piccino. Volle sostituirlo – forse – con un bimbo figlio di lebbrosi che conobbe nella “Casa nera” e che adottò. Un gesto “plateale”, dissero. Il bisogno di una platea – che può riempire un vuoto – non è in contraddizione con la sincerità del sentimento. Nella poesia "Il diavolo della sera" lei, la madre, ha sulle ginocchia il suo bambino e cerca di rassicurarlo:Il diavolo della sera…: con duecento occhi, fuoco e sangue, spia dalla finestra…/Gli grido “Vattene!” Ci sono qua io, sveglia, non puoi portarmi via il mio bambino!. Ma il diavolo della sera mi risponde:” Basta! Non ho paura di te! Il tuo grembo è ruggine di peccato…Io sono un demonio, tu sei più demonio di me” Muore il grido, nel fuoco del dolore, fonde come ferro il mio cuore, e grido:”Camì, Camì! Togli la testa dal mio grembo!”
Poetessa? Attrice? Madre disperata, chi era, Forough Farrokhzad? Quando la conobbi, viva e reale, in carne ed ossa, con le sue umane contraddizioni, non ancora mitizzata, non ancora simbolo, trasformata in ICONA, stampata sulle magliette dei fans?Una creatura umana destinata a diventare un mito, un’ICONA, dovrebbe avere un segno speciale…che so io, una stella sulla fronte, o emanare un profumo particolare.. Se così fosse, se Forough avesse avuto un “SEGNO” della sua mitizzazione futura (una stella in fronte, un profumo speciale…), avrei cercato – allora – tanti anni fa - di fare più attenzione alla sua persona reale, parlarle, spingerla a parlarmi, fotografarla,… anche se di fotografie ce n’erano in giro tante, in tutte le pose… Tante foto (quasi mai sorridenti), segno che un certo narcisismo la nostra rabbiosa “Figliastra” doveva averlo, segno che il Signor Golestan, cineasta e fotografo raffinato, aveva nella rabbiosa “Figliastra” una validissima Ninfa Egeria, tanto da trasformarla in una fascinosa Diva, attraverso un numero infinito di immagini fotografiche. E allora non c’era la digitale! Famosa, sì, quando la conobbi, ma non più di molte altre giovani o meno giovani donne che si affermavano nel campo delle arti. Potrei farvi molti nomi di donne celebri allora, note ancora oggi tra gli esuli persiani a Parigi. Dunque: poetessa? Attrice? Madre delusa o colpevole? O cineasta sensibile e raffinata? Nel documentario La casa è nera (Khanè siàh ast) riesce a rendere poetica (con i suoi testi e la sua voce) uno degli aspetti più terribili della malattia e della miseria. In Fuoco (Atesh) un incendio nella zona petrolifera diventa un tema da Apocalisse. Il documentario è di Golestàn, ma non sappiamo quanta parte vi avesse la sua aiutante, la sua versatile, intelligente Egeria, che così drammaticamente ebbe nei suoi versi il senso dell’Apocalisse. Poetessa? Attrice? Madre disperata, cineasta abile e sensibile, o polemista rabbiosa e aggressiva? Forough confondeva i ruoli, e continuava ad essere Figliastra vendicativa, anche alle conferenze all’Istituto Italiano di Cultura, e continuava a vedere un Padrigno e Padrone anche in un professore bonario e grassoccio che raccontava di datazioni su tombe rinvenute, di anfore, scheletri e cocci…Dovevamo gestire, far conoscere la nostra cultura passando, come ho detto, attraverso tre tipi di censura, alle quali si aggiungeva una quarta importante esigenza. L’Istituto italiano di Cultura, oltre che dal MAE, dipendeva anche dall’’IsMEO (Istituto italiano per il Medio e Estremo Oriente. Fondatore e Presidente era il famoso orientalista, archeologo, sinologo, esploratore Giuseppe Tucci, mio patron per 11 anni, temuto e amato maestro e amico). L’IsMEO organizzava e gestiva un’ imponente campagna di scavi nel Sistan e un ancora più imponente lavoro di restauro, a Isfahan soprattutto, ma anche a Shiràz e Persepolis (restauri di affreschi, ma anche il marmo e la pietra). Era comprensibile che si chiedesse a specialisti iraniani (storici, insegnanti, critici d’arte) una collaborazione culturale, con lezioni, conferenze e dibattiti sui siti degli scavi o sui monumenti affidati per il restauro ai nostri specialisti. Sì, però… Era invitato spesso un vecchio signore bonario, un erudito di grande finezza, che aveva anche il merito di aver trasformato la sua antica bellissima casa in un vero museo destinato, alla sua morte, allo stato. Un uomo del regime? Non parlava di politica ma illustrava pietre, anfore, scheletri, cocci, un po’ da erudito, un po’ da innamorato (delle pietre). Sì, però… Pietre, anfore, scheletri, cocci, antichi reperti? Sì, però davano esca al delirio dinastico di Reza Pahlavì che si inventava una discendenza dai re Achemenidi e si preparava a festeggiare con ostriche e caviale, vodka e champagne i 2500 anni dell’impero iraniano, in compagnia dei super-super potentissimi del pianeta, tra i suoi “predecessori” gli Shah-in-Shah, i Re dei Re di Persepolis, i suoi predecessori che lo guardavano con i loro occhi di pietra, impassibili, dall’alto dei millenni (Ciro, Dario, Serse, Cambise…) Forough era sempre presente in un gruppetto di scalmanati per cui il vecchio professore bonario e grassoccio era solo una “cariatide”, uno zimbello, oggetto delle più feroci aggressioni verbali. Mentre il conferenziere mostrava un’innocente diapositiva di un vaso o una pietra, si scatenava un turbolento disordine. “Maraze ghand mighirim: Ci fate venire il diabete!!!” qualcuno gridò, una volta, dal fondo della sala. Era Forough? Non posso dirlo. Certamente lei era lì, forse suggeriva, certo approvava. Le storie raccontate dalle pietre, da una coppa strappata al tempo e alla sabbia, erano sdolcinatezze ridicole, che facevano venire “il diabete”, maraze ghand, la “malattia dello zucchero”. Era un pretesto per aggredire chi in qualche modo facesse parte del mondo accademico, in un certo senso ufficiale, che per gli scalmanati si identificava, quindi, con il regime. Forough continuava a recitare una parte, continuava ad essere la “Figliastra” umiliata e offesa tendendo minacciose le braccia nude, nodose e pelose, in costante atteggiamento provocatorio? A vederla arrivare nelle manifestazioni ufficali si tratteneva il respiro… Vivevo anche io la mia storia, che divenne poesia – buona o meno buona non posso dirlo io, divenne favola; vivevo un periodo di esperienze ricchissime e di incontri interessanti, ma tutto era sofferto, tutto costava fatica, tutto, in qualche modo, si scontava, si pagava. Undici anni. Avevamo portato in Iran il nostro bambino di un anno. Altri due videro la luce a Teheran, aprirono gli occhi su quel cielo abbagliante. Tutti e tre ne furono incantati, ammaliati per sempre.Forough non conosceva sfumature, tranne che nei suoi mirabili versi… Facevo parte del “mondo ufficiale”, non le ero simpatica, non aveva niente da dirmi, e semplicemente mi ignorava. Del resto, aveva lo stesso atteggiamento nell’intervista qui stasera ascoltata: “La mia vita? Come tutte le vite: una data di nascita, un luogo, un matrimonio… La mia poesia? Non ho finito, devo ancora lavorare e non ho niente da dire!” Poetessa? Attrice? Madre delusa e tormentata? Cineasta? Agguerrita polemista? O povero pulcino smarrito, letteralmente bagnato, inzuppato, in un diluvio non metaforico? Così è, se vi pare… Chi era veramente Forough Farrokhzad? Uno, nessuno e centomila. Una sera Ebrahim Golestàn era ospite a casa mia, al terzo piano dell’Istituto (casa e bottega), quando, verso la fine della cena, sentii suonare al cancello del giardinetto. Al citofono una voce strozzata, quasi un singhiozzo: “Sono Forough!” Molte cose ho dimenticato, ma non quella voce, quella sera! Era una sera da tregenda, tuoni e fulmini e soprattutto pioggia e grandine. Rara, in un clima asciutto come quello di Teheran; quando la pioggia veniva giù, spesso improvvisa, sembrava che il cielo si spalancasse e volesse distruggere, ingoiare ogni cosa. I giùb , i rigagnoli che scorrevano (e scorrono ancora, mi dicono) lungo quasi tutte le strade di Teheran, diventavano torrenti, allagavano il selciato e penetravano nelle case.Forough salì, a casa mia. Grondava, i capelli erano rivoli d’acqua; scivolava sulle scarpe, dai tacchi ormai liquefatti, tutte inzuppate. Un vero pulcino bagnato, spaventato, perso… e Golestan la sgridò. Non capii che cosa le disse: c’era stato tra loro un malinteso? Lei lo aveva cercato o seguito in casa mia, dove non era stata invitata, probabilmente per ragioni di opportunità diplomatica.Quella sera la celebre poetessa, la feroce polemista grondava acqua. Davanti al “padre patrigno padrone pigmalione”, sembrava una scolaretta colta in flagrante. La poesia era liquefatta, inzuppava i miei tappeti che, persiani com’erano, non temevano nulla, abituati a tutte le tempeste, le piogge, i ruvidi lavaggi, i calpestamenti dei piedi. Le porsi un asciugamano, le proposi un vestito asciutto, l’invitai a cambiarsi. Chi aveva visto prima di allora una Erinni con asciugamano? Rifiutava, sempre con quell’aria scontrosa che le affiorava sul volto tra il ruscellare dei capelli. Accettò, infine, di asciugarsi e cambiarsi. Scelse, quasi senza guardare, tra i miei modesti vestiti… (non, non sono mai stata una signora elegante) un vestituccio a righe. Avevamo più o meno la stessa taglia, ma il vestituccio era uno dei miei pre-mamàn... Le stava largo, ma lei raccolse da terra la sua cintura bagnata e se la strinse intorno alla vita, stringendo, stringendo come se volesse segarsi in due… (come ho detto, avevo osservato già altre volte il tic di stringersi la cintura). Si strizzò i capelli attorcigliandoli, era una Erinni che usciva dalle onde, e i serpenti erano flosci… sembravano ciocche di capelli bagnati. Passò qualche mese.Ero di nuovo nel teatrino, per assistere alla proiezione di un film. No, purtroppo non ricordo di quale film si trattasse. Sibilò una notizia, strisciante, inquietante. Questo lo ricordo perfettamente: “Forough ha avuto un incidente…dopo una lite con lui… ancora una lite… è ferita… è morta. Forough è morta. Veniva all’Istituto. Veniva per vedere un film italiano”. Voleva assistere alla proiezione di un film, ma voleva anche “restituire qualcosa, all’Istituto.” Due settimane dopo nacque il mio terzo bambino, Valerio. Il vestituccio a righe, pre-maman, non mi serviva più. Forough era morta, e voleva venire a “restituire qualcosa”. Pensai che quel “qualcosa” fosse il mio vestituccio a righe, pre-maman…null’altro aveva mai preso in prestito, all’Istituto. Fakri Golestan, la moglie di Ebrahim, si occupò di tutte le penose faccende pratiche che porta con sè la morte, specialmente una morte tragica e improvvisa. Più tardi creò una Fondazione nel nome di Forough Farrokhzad.Ma chi era Fakri Golestan? Quante cose si son dette, quante se ne potrebbero dire, sulla sorte di due donne rivali. L’amore di un uomo le divideva, o le univa? Alcuni anni dopo le chiesi, con un secondo fine forse fin troppo evidente:“Mi occupo di traduzioni. Lei… chi mi suggerirebbe, tra i poeti persiani contemporanei?”E allora comparve sul volto della dolce, cortese Fakri, una smorfia che somigliava al ghigno della pirandelliana “Figliastra”. “Non ci sono poeti persiani. Uno ce n’era. UNA. ED E’ MORTA”. Per Fakri Golestan, il “solo ” poeta degno di essere ricordato era la sua rivale! E’ morta la “Figliastra” rabbiosa, è morta la polemista aggressiva, è morta la Erinni, la Gorgone dai serpenti afflosciati, è morto il povero pulcino bagnato e spaventato, portandosi dietro il mio vestituccio a righe, ma IL POETA è vivo, il poeta è con noi con tutte le sue contraddizioni; la sua rabbia è sublimata nei suoi versi, una rabbia poetica che non bruciava per umane banali circostanze, ma era predizione di cosmiche apocalissi. Spalancate le sue finestre nel buio della notte, solo la voce resta… e il vento ci porterà via. Religiosa e blasfema, mistica e sensuale, il sesso (ardito sì, ma senza oscenità, sempre con l’eleganza della vera poesia) è il rituale di una nuova religiosità che non esclude il senso di colpa. Le spalle di un maschio sono il mohre namàz il “sigillo di preghiera” la pietra sacra su cui il credente appoggia la fronte nelle genuflessioni. (Ahi, quale problema per il traduttore!). Sulle tue spalle, rocce di granito dure e superbe, /cascata di luce, ruscella l’onda dei miei capelli./ Sulle tue spalle/ muro di cinta di un mirifico castello/ danzano come rami del salice/ le ciocche dei miei capelli./ Le tue spalle nella rfirazione del sole/ sotto le gocce lucenti e tiepide di sudore/ sfavillano come cime di montagne./ Le tue spalle, sigillo di preghiera,/le tue spalle, Mecca dei miei sguardi appassionati. Ma il “diavolo della sera” minaccia la madre dal “grembo pregno di colpe, ruggine di peccato”. La donna ardita, ribelle, madre che si dispera e si colpevolizza e si accusa, si trasforma in una bambola meccanica, che guarda il mondo con due occhi di vetro. La piccola fata che muore e rinasce in un bacio si trasforma nella ribelle che vuole “capovolgere l’Universo” e “ far liquefare la moneta del sole nel forno delle tenebre”. Un senso della disfatta, dell’Apocalisse, della profezia, serpeggiava a quel tempo tra i poeti. Naderpur scriveva Dal cielo alla corda (Dar asseman to rissman) ” E seccato il piracanto e l’alchimia del tempo ha tramutato il fuoco della profezia in oro e sangue…gli uccelli non sono più di carne, sono di terrore e di acciaio…” Nei Versetti terrestri Forough scriveva: Allora il sole si raffreddò, la grazia della fertilità fuggì dalla terra…sconfitta la mirifica forza della profezia…Forough: Erinni, Sibilla, o Cassandra, prevede un capovolgimento nel suo paese, e VEDE la propria morte e tutto quello che sarebbe accaduto DOPO “Sconosciuti verranno a frugare toccheranno i miei libri e i miei quaderni… un estraneo verrà dopo di me col mio ricordo. Sullo specchio l’impronta della mano, un capello, un pettine. ”Siamo noi quell”estraneo sconosciuto” che fruga nelle sue carte e nella sua vita ma solo per capire il mistero del suo fascino, solo per vedere la DONNA attraverso il mito, la fragile creatura nella sofferenza e nelle contraddizioni che danno vita alla sua poesia. Chi era Forough Farrokhzad? Era un poeta. Solamente un poeta.

(relazione tenuta all'Università di Perugia, 24 ottobre 2006)

by Gina Labriola

Il nome della rosa di Umberto Eco: "chiusura" o "apertura" dell'opera?

2006-10-06T12:24:00.000-07:00

[letteratura -1]

1.1. Durante l’opera di scrittura, l’autore ha sempre in mente un lettore o una categoria di lettori a cui indirizzare la sua opera, e un’opera veicola sempre un messaggio o messaggi che possono o non possono essere nel testo.
Nel processo comunicativo abbiamo dunque un emittente che è l’autore, un messaggio che è il testo e un destinatario che è il lettore. L’autore, durante la scrittura, non solo immaginerà un lettore modello capace di muoversi durante la lettura come lui si era mosso durante la scrittura, ma lo creerà attraverso la scrittura stessa.
Ora, proprio tenendo presente il lettore o la categoria di lettori cui il testo si riferisce, l’autore costruirà dei testi che saranno più o meno aperti o più o meno chiusi nell’interpretazione.
Se un testo che definiamo aperto ha infinite possibilità di interpretazione e di godimento, un testo chiuso è più resistente, concepito nell’intento di dirigere repressivamente la cooperazione, lasciando sempre spazi d’uso abbastanza elastici.
Il nome della Rosa sembra innestarsi perfettamente su questa problematica. Tutti sulla scorta della produzione saggistica di Eco e delle sue tesi narrative si sono chiesti: questo romanzo è o non è un’opera aperta?
La critica si è subito divisa sulla questione: da una parte chi ha considerato il romanzo un’opera aperta, dall’altra chi ha visto nel romanzo un’opera chiusa. Secondo alcuni critici e secondo la studiosa Maria Corti il romanzo sarebbe “un’opera chiusa”, totalmente chiusa in se stessa [1].
Questo può essere giusto giacché lo stesso Eco in "Opera Aperta" ha definito il giallo come un caso particolare di opera chiusa, in cui regna inizialmente un ordine stabile e che non permette alla fine alcuna alternativa possibile.
Se consideriamo il romanzo da questo punto di vista, Eco ha fornito un modello di opera chiusa, ma Il nome della Rosa non è solo un giallo, è un romanzo storico-medievale, un poliziesco, un romanzo ideologico e allegorico: è dunque chiuso solo sotto l’aspetto del giallo, ma aperto da tutti gli altri punti di vista. Nel romanzo di Eco, convivono, a mio parere, opera aperta e opera chiusa [2].
Per lo scrittore bolognese, ciò che conta, non è la varietà di apertura, ma la struttura labirintica del testo, e Il nome della Rosa è labirintico, per i racconti che si incrociano e si intrecciano sottilmente, iscrivendosi l’uno sull’altro, per l’intertestualità e le citazioni (implicite) di numerosi altri testi, per i segni e i significati simbolici sparsi qua e là tra le pagine, per le ambiguità e gli intrighi narrativi.
Eco infatti, fin dall’inizio, sfida il lettore a leggere il romanzo come un’opera aperta: la copertina è dominata dalla pianta ottagonale della cattedrale (labirinto) di Reims che propone lo schema labirintico della scrittura, il periodo storico è un’ètà labirintica come il medioevo, il luogo una grande abbazia e una misteriosa biblioteca.

1.2. La “labirinticità” del testo è determinata dalla contaminazione dei racconti che si incrociano; racconto storico-filosofico, giallo, ideologico-allegorico, ed è questa pluralità di generi che ha coinvolto diverse categorie di lettori e ha reso il romanzo un “caso” e una passione ovunque.
All’interno del romanzo due sono i filoni conduttori che si intersecano a vicenda e sono: i delitti dell’abbazia con la ricerca del colpevole, e l’incontro dei messi del Papa con quelli dell’Imperatore, nel tentativo di trovare una soluzione al problema della povertà di Cristo. Accanto a questi fili conduttori numerose sono le divagazioni, comunque importanti, che determinano la sospensione e il rallentamento del racconto.
La narrazione vera e propria è inserita in una doppia cornice; in una prima introduzione viene descritto il modo in cui l’autore entra in possesso del manoscritto di Adso, poi c’è un prologo nel quale Adso fornisce alcune spiegazioni generali sulla politica del suo tempo e il motivo per cui ha dato origine al racconto, tema ripreso ancora una volta alla fine della narrazione dei fatti nell’ ”ultimo folio”.
E’ chiaro dunque che nel romanzo si mescolano elementi assolutamente verificabili con altri chiaramente inventati, così che anche un lettore esperto a volte perde il senso dell’orientamento.
Questi criteri interpretativi si applicano al testo nella sua completezza, per quanto riguarda invece la storia vera e propria, cioè il racconto di Adso che descrive le sue esperienze di novizio nell’anno del Signore 1327, essa si articola in sette giornate, che a loro volta sono divise in giorni e ore di preghiera; sette monaci trovano la morte nei modi più strani, a un certo punto, dopo la quarta vittima, la Santa Inquisizione sembra aver trovato i colpevoli, ma la serie dei delitti non si arresta.
Anche lo schema strutturale è sfasato e ingannevole: la divisione in sette giorni è molto variabile, giacché un uso libero delle ore canoniche permette di restringere e di dilatare il tempo secondo il desiderio dell’autore, per esempio il settimo giorno si svolge unicamente di notte.
I morti poi non scandiscono i sette giorni, perché il quarto giorno i delitti si interrompono. Severino muore nel corso della quinta giornata, mentre il quarto giorno non succede niente. Il settimo giorno infine muoiono due persone (la sesta e la settima), Abbone e Jorge.
Le vittime sono sette, ma in effetti potrebbero essere di più o di meno, è solamente un caso che siano tante. Bencio infatti avrebbe dovuto morire e solo per caso non ha letto il “libro”, Malachia non avrebbe dovuto morire e muore, anche i due protagonisti, Adso e Guglielmo, avrebbero dovuto morire. Inoltre non tutte le vittime hanno e le dita macchiate di nero e ciò crea un’ulteriore sfasatura nel lettore: Adelmo si è suicidato, Severino muore diversamente e così anche il povero Abbone.
La soluzione del mistero è resa ancora più difficile dal parallelismo degli assassini con episodi dell’Apocalisse di Giovanni, falsa pista che alla fine si rivela essere non altro che una correlazione casuale: Guglielmo arriverà ugualmente alla verità ma aiutato da un sogno del giovane Adso sulla Coena Cypriani e da un suo intervento casuale che gli permetterà di capire il modo per entrare finalmente nel “finis Africae”.

[1] Cfr. “E’ un’opera chiusa”, l’Espresso 19 ottobre 1980
[2] “Noterelle e schermaglie” da Belfagor, luglio 1982, p.47

by Maria Pina Ciancio

Storia e poesia nel “Nuovo mondo” di Emanuele Crialese

2006-10-05T22:30:00.000-07:00

[pellicole -3]

"Nuovo mondo", il nuovo film di Emanuele Crialese, è la storia di alcuni emigranti siciliani che si imbarcano per raggiungere gli Stati Uniti agli inizi del novecento per lasciarsi alle spalle una quotidianità di stenti, di fatica e di dolorosa staticità. Si parte dalla Sicilia arretrata degli inizi del 900 in cui povertà e fame sono all’ordine del giorno in cui la superstizione e le antiche credenze regnano sovrane ed incontrastate. Terribili le immagini iniziali di piedi sanguinanti che scalano montagne di sassi fra asini e pecore, una storia dimenticata da noi eppure ancora presente nei racconti di qualche nostro anziano. E’ una quotidianità descritta magistralmente ad esempio nei libri di Carlo Levi. Queste immagini mi hanno evocato, strana fantasia iconica, il quadro di Van Gogh “I mangiatori di patate”. Il miraggio del nuovo mondo spinge la famiglia Mancuso a vendere tutto: casa, terreni, bestiame e ad imbarcarsi per cercare nuova vita, soldi e benessere. Il primo ed immediato riferimento in questo caso è l’esodo biblico verso la terra promessa e in generale tutti gli esodi e le diaspore. I contadini sognano questa terra promessa: un nuovo mondo dove ci sono ortaggi giganti, soldi che crescono sugli alberi, galline grandi come un uomo e dove le strade quelle della California sono invase da latte e ci si può fare anche il bagno dentro!. Si tratta di un nuovo mondo che hanno a malapena intravisto in fotografie o cartoline, fotomontaggi contraffatti, che raffigurano piccoli uomini in compagnia di ortaggi giganteschi che crescono nel nuovo mondo, alberi che portano come frutti soldi. Questa comitiva pronta all’esodo è formata da Salvatore Mancuso insieme ai due figli, alla dispettosa ma buona madre di Salvatore e da due giovani ragazze in cerca di marito nel nuovo mondo. In un silenzio irreale e scandito solo dal rumore della nave inizia il distacco dalla terra madre abilmente evocato iconograficamente mediante una serie di fotogrammi che mostrano pian piano questa frattura-distacco dalla terra ferma. Comincia il viaggio: stipati come bestie, divisi per sesso questa umanità dolente e disperata ma al contempo anche genuina e piena di speranza è imbarcata su questa enorme nave. Durante il tragitto in mezzo all’oceano, fra tempeste e condizioni disumane accade qualcosa di importante: tutti i maschi, compreso Salvatore, si innamorano della bella Lucy un’affascinante e raffinata donna inglese espulsa ed in cerca di marito per poter rientrare negli Stati Uniti. Lucy, che Salvatore poi chiamerà “luce” stroppiandole involontariamente il nome e rendendo più terrena questa figura di donna elegante ed intelligente, si piega alle dure leggi della sopravvivenza e cerca di legare amicizie e di stringere rapporti con le altre donne restie per mancanza di esperienza ad allacciare qualsiasi tipo di rapporto umano all’infuori di quelli legati alla sopravvivenza. Memorabili infatti risultano le scene relative a questi tentativi in cui l’anziana madre respinge questa donna rea di mangiarsi il figlio con gli occhi. Queste scene mi evocano “il cordone ombelicale” ossia le difficoltà, presenti ancora oggi nelle realtà meridionali, relative alla difficoltà del distacco dal proprio nucleo familiare originario. Salvatore, principale protagonista del film ed occhio dello stesso regista, è un uomo antico, con un forte senso d’identità e di radicamento alla terra capace di provare passioni e di sognare. A proposito di sogni, bellissimi e straordinari l’albero pieno di soldi che piovono in testa al nostro eroe e il bagno nel latte della California, chiaro omaggio al cinema di Fellini. Il viaggio prosegue e fra peripezie varie ecco-ci giunti ad Ellison Island, una antica Lampedusa!, in cui gli immigrati vengono sottoposti a visite mediche e ad umilianti test d’intelligenza. Questi migranti sono spiazzati di fronte all’uomo del nuovo mondo, razionale che produce ricchezza e denaro e costruisce case di cento piani, che condivide le leggi razziste e i matrimoni combinati a distanza. La sopravvivenza si ottiene tutta su questo terreno, cioè nella rapidità con cui l’uomo antico riesce a trasformarsi in nuovo dimostrando di non credere più agli spiriti o ai fantasmi, che non si vedono e dunque non esistono, dunque perdendo la propria ingenuità e naturalezza originaria. Ma Emanuele Crialese è un poeta una “sorta” di visionario, per cui queste condizioni disumane e questo scontro fra queste due realtà (fra mondo antico e quello nuovo) vengono rese mediante l’ingenuità degli occhi di questi personaggi, dunque solo evocati, che vedono case altissime e nebbia. Poetica è anche la storia d’amore rimasta sospesa fra Lucy e Salvatore per tutta la trama del film ma che alla fine si sposano e infine c’è tanta poesia anche nella scena finale in cui tutti i personaggi nuotano nel latte di cui questo nuovo mondo è ricco a tal punto da poter sfamare e nutrire tutti. Coraggiosa inoltre la scelta di recitare in dialetto siciliano e soprattutto di non mostrare mai nemmeno un fotogramma del nuovo mondo. Dunque un film sulle aspettative, gli aneliti, le speranze di questi emigranti italiani di inizio 900 e lo scontro-incontro con questo nuovo mondo: gli Stati Uniti.

by Mariano Lizzadro

Ironia iconoclastica e alchimia ne “La montagna sacra” di A.Jodorowsky

2006-10-01T00:00:00.000-07:00

[pellicole -2]

L’incipit de “La montagna sacra”, il film di Alexandro Jodorowsky girato nel 1973, è un viaggio all’interno del mito e del rito cristiano e delle crudeltà commesse dai conquistadores europei in America Latina. Un uomo vestito di nero, un sacerdote officiante, compie liturgie e riti d’iniziazione esoterica nei confronti di due donne speculari all’interno di un misterioso e non precisato santuario in cui riecheggiano degli antichi mantra. Quest’uomo, che ha un cappello nero, spoglia lava taglia i capelli ed infine abbraccia queste due donne in modo da formare una “sorta” di trittico iniziale. Si vedono in rapida successione simboli mistici ed esoterici. D’improvviso mediante uno scatto o meglio uno stacco l’immagine viene scaraventata verso il basso e assistiamo ad un uomo crocifisso con il volto ricoperto di api. Questo uomo giace in stato di incoscienza e arriva un indios nano e senza braccia che gli pulisce la faccia. Arriva un’orda di bambini rumorosi che lo liberano e successivamente vediamo questo ladro-cristo nuovamente crocifisso ad un albero che viene lapidato da questi bambini. Sopravvissuto anche a quest’altra tortura questo uomo emana un urlo lancinante e tremendo, che per assonanza mi ricorda l’urlo terrificante nel film “L’australiano” di Jerzey Skolimowski, che allontana tutti i presenti tranne il nano deforme. A questo punto il nano deforme offre una canna (sostanze psicotrope) al cristo-ladro ed effettuano questo antico rituale di fumare insieme, fenomeno quasi universale basti pensare alla presenza di questo tipo di rituale in quasi tutte le civiltà. L’incipit e il film procedono e a questo punto ci troviamo catapultati in una cittadina dell’America Latina. Il cristo-ladro e il nano freak deforme si trovano tra una piazza di mercato e le macerie di una chiesa in rovina ad osservare una società militarista e degradata in cui c’è una parata nazista, in cui i soldati portano a mo di effige uno stuolo di agnelli sgozzati e scuoiati, dei ricchi borghesi in ginocchio avanzano in questo corteo e ogni tanto si assiste alla fucilazione di proletari, dai fori provocati dalle pallottole fuoriescono del sangue blu e degli uccelli. Questa scena mi ricorda, evocazione visiva, alcuni quadri di Gorge Grosz ed anche un quadro di Renato Guttuso intitolato “La crocifissione”. L’ironia di Jodorowsky si palesa subito dopo, infatti questa scena ossia questo corteo macabro e surreale, viene ripreso con macchine fotografiche e telecamere da una comitiva di turisti nord americani. Ad un certo punto un turista chiede a cristo-ladro di immortalare in una fotografia la violenza carnale che la sua compagna sta subendo da un soldato. La gravità di questa situazione è resa dissonante dall’atteggiamento divertito di questo turista nord americano. Qua l’ironia e lo sbeffeggio critico sono rivolti alla società statunitense, ed occidentale per estensione, in quanto invischiate con l’ascesa di alcuni regimi dittatoriali durante il ventesimo secolo. Ma l’intento ironico critico risulta maggiormente evidente nelle scene successive: proseguendo a piedi in questo corteo macabro e grottesco, cristo-ladro e il nano freak deforme, si imbattono in un cartello “La conquista del Messico” spettacolo messo in scena dalla compagnia del “Grande circo dei Rospi e dei Camaleonti”. Nei fotogrammi successivi ecco messo in scena lo spettacolo: con sottofondo di musica popolare indios, si vedono iguane e camaleonti in abiti aztechi, poi arrivano tre caravelle di rospi (i conquistadores!) con una musichetta nazista in background, poi lo scontro fra rospi vestiti in abiti da crociata ed in sai da prete e le iguane camaleonti vestiti da aztechi e sangue tanto sangue ed infine questo mini set teatrale esplode. Qua è evidente l’intento di Jodorowsky: mimare ironicamente la storia dell’America Latina e criticare aspramente il ruolo dei paesi conquistatori e colonizzatori. Esploso il set, il cristo-ladro in compagnia del suo fido amico il nano freak deforme proseguono il loro cammino e si imbattono in una chiesa in cui prendono parte ad una via crucis, messa in scena per un turista. Finita la rappresentazione il nano e il ladro partecipano al banchetto insieme ad altri figuranti e finiscono con l’ubriacarsi. Nel frattempo approfittando dello stato di incoscienza di cristo-ladro gli altri figuranti ne fanno il calco. Quindi al risveglio egli si ritrova in un magazzino in mezzo a centinaia di statue che rappresentano la sua stessa immagine. Allora cristo-ladro urla e frantuma tutte queste statue. Qui è chiara l’allusione alla parabola evangelica dei mercanti nel tempio. Subito dopo irrompono in scena dodici suore-prostitute in una cattedrale che uscendo dal sacro edificio si prostituiscono. Una suora-prostituta bambina viene adescata da un vecchio che le offre in pegno il suo occhio vitreo in cambio di una prestazione sessuale. Per strada incontrano il cristo-ladro che porta a mo di via crucis sulle spalle l’ultima statua rimasta non distrutta raffigurante la sua stessa effige. Lo deridono e lo scherniscono tutte, tranne una che gli asciuga il viso e i piedi. E’ chiara l’allusione alla Maddalena e alla sacra sindone. Il viaggio del protagonista prosegue, e noi con lui, fino a giungere in una chiesa in cui alcuni militari ballano in coppia, allora il nostro protagonista entra e vede una bibbia putrida che genera dei vermi e subito dopo scorge in un letto a forma di bara un alto prelato evidentemente addormentatosi, e con lui per estensione molti prelati e tutta la santa madre chiesa, che svegliatosi esce dal letto-bara e blaterando parole in un linguaggio incomprensibile pare proprio voler accusare il ladro-cristo e il nano di eresia e scacciarli da quel luogo sacro. Il ladro-cristo si nutre della faccia della sua immagine statuaria e qui le ipotesi plausibili sono relative al mito dell’uccisione totemica dei figli che si nutrono del corpo del padre di chiara derivazione freudiana oppure il rito cristiano della comunione. Questo intenso incipit termina con la scena dell’ascensione della statua di cristo che appesa a dei palloncini blu e rossi libra nel cielo. Questo incipit potrebbe essere paragonato ai concetti alchimistici di nigredo, di prima materia, di caos o massa confusa, di decomposizione dato che per l’alchimia l’inizio del processo o del procedimento alchemico assume questi nomi. Torniamo al film. Mentre questa folla osserva rapita e silenziosa questa ironica ascensione ecco che la telecamera inquadra una torre rossa e alta che sovrasta tutti gli altri edifici al centro della piazza del mercato. Il cristo-ladro rubato un coltello sale verso la torre appeso ad una corda la cui estremità è un amo d’oro che lo tira verso su dove c’è un buco. Giunto in questo cunicolo vi scende ed arriva davanti ad una membrana bianca che recide col coltello ed entra nella stanza dell’alchimista. Queste immagini rimandano al tema della nascita o forse della rinascita in quanto il rompere, l’attraversare la membrana simboleggia la fuoriuscita dall’utero, la rottura delle acque e della placenta. In ogni caso continuando nella comparazione degli eventi del film con alcuni concetti alchimistici, mi sembra che in questo momento si potrebbe parlare di albedo, di imbianchimento, di lavaggio, di abluzione tutti termini che indicano appunto la seconda fase del processo alchimistico che molto spesso è indicato anche come risalita. Rotta la membrana si trova faccia a faccia con una misteriosa figura: è un alchimista. L’alchimista è vestito tutto di bianco ha un cappello a falde larghe che gli coprono il viso e siede su un trono ai cui lati vi sono due arieti e questa stanza è delimitata da due colonne una bianca e una nera. Chiaramente qua la scelta di Jodorowsky rimanda alle raffigurazioni medioevali dell’alchimia. Nei fotogrammi successivi l’alchimista è rappresentato in compagnia di simboli più mistico-esoterici che non alchimistici: infatti vengono inquadrati un cammello e un’ancella di colore tatuata con scritte ebraiche e sigilli d’argento. Ed ecco-ci al momento della lotta fra l’alchimista e cristo-ladro con immobilizzazione di quest’ultimo da parte dell’alchimista che subito dopo estrae dal collo del prescelto cristo-ladro un anfibio viscido e bluastro. Al risveglio dall’immobilizzazione l’alchimista chiede al prescelto: “vuoi l’oro?” e lui annuisce. Seguono poi alcune scene relative al lavaggio e alla preparazione in ampolla del prescelto, scene queste chiaramente collegate ai concetti alchimistici di preparazione della sostanza, di abluzione, di prima materia. Jodorowsky si dimostra profondo conoscitore e cultore di questi saperi occulti e mistico-esoterici di cui l’alchimia fa parte soprattutto dal punto di vista iconografico. Infatti in rapida successione veniamo rapiti da questa serie d’immagini alchimistico mistico esoteriche: un pellicano, l’ancella di colore che suona un violoncello, specchi, sfere di cristallo all’interno della roccia e una sala con pareti formate dagli arcani delle carte dei tarocchi. Ma ritorniamo al viaggio. Dopo aver assistito alla trasmutazione degli escrementi in oro mediante le fasi alchimistiche classiche l’alchimista svela uno degli arcani più profondi del sapere alchimistico al neofita-prescelto ossia che la vera trasmutazione non consiste nel trasformare la materia in oro bensì mutare se stessi in oro. Concetto questo fondamentale e basilare di tutto il sapere alchimistico. Proseguendo nella trama del film adesso ci troviamo in una stanza con sette manichini ognuno rappresentante di un pianeta, qui si incontrano alchimia zodiaco e astrologia, ed è in questo momento che Jodorowsky abbandona l’iconografia alchemico mistico esoterica per proporci una sua visione ironica grottesca e sarcastica del potere umano anche se attraverso queste immagini comunque legate o collegate allo zodiaco e all’astrologia. In rapida successione assistiamo alla presentazione di questi personaggi ognuno collegato ad un pianeta e che insieme formano un prisma che simboleggia tutto il potere consumistico politico e militare sulla terra. Venere il primo di questi pianeti è rappresentato da Fon che è un industriale di cosmetici e protesi il cui obbiettivo è dare potere all’apparenza e all’edonismo. Marte è rappresentato da Isla proprietaria di fabbriche che producono e vendono armi per qualsiasi moda e conflitto, anche religioso. Klen rappresentante di Giove è un magnate d’arte che sfrutta il sesso e la body-art su scala mondiale. Saturno è incarnato da Sel che condiziona i bambini, mediante dati provenienti da un mega calcolatore antecedente del personal computer, per l’acquisto di giocattoli-arma. Berg collegato a Saturno è un consigliere economico di un presidente-dittatore che elargisce consigli e fra questi anche quello di ammazzare quattro milioni di persone in cinque anni mediante l’istituzione di camere a gas ed università a gas per favorire la ripresa economica. Axon rappresentante di Nettuno, capo della polizia, è un simpatizzante nazi-fascista che promuove il rito della castrazione e conserva sotto alcool i testicoli evirati e che seda nel sangue qualsiasi tentativo di rivolta. Infine si presenta Lut epigono di Plutone architetto fautore di una pianificazione urbana disumana che costruisce mini case individuali a forma di bara. Finite tutte queste presentazioni ecco che con un colpo geniale Jodorowsky fa atterrare sul tetto della torre rossa un elicottero da cui scendono i sette personaggi descritti prima: dunque la finzione diventa realtà! Questi sette personaggi ascoltano gli insegnamenti dell’alchimista relativi alla ricerca dell’immortalità ed anche all’abbandono del proprio ego individuale per compiere l’opus alchemica. Ciò si traduce nel bruciare tutti i soldi e tutti i beni materiali per raggiungere la montagna sacra sede dell’immortalità. In questo caso risultano evidenti gli omaggi alla filosofia gnostica, a quella orientale e buddista in particolare nonché a molte altre tradizioni mistico-religiose, basta pensare ai concetti di rinuncia e di ascesi per esempio. Quindi inizia il viaggio per raggiungere l’isola del loto sede della montagna sacra. Viaggio che è in ogni caso una “sorta” di immersione nella natura per cui i nove uomini (i sette personaggi, il neofita e l’alchimista) si imbattono nelle figure del guaritore, di una donna che prepara intrugli di erbe selvatiche, maestri indios che insegnano ad espandere la coscienza mediante l’uso di droghe, cerimonie purificatrici ed altri scontri-confronti con la natura intesa sia come madre natura che anche come la propria natura. Mentre sono in mare sulla barca che li sta conducendo sull’isola del loto assistiamo al liberarsi del mostro che ha dentro da parte del neofita. Il gruppo lo aiuta ad estrarlo e esce fuori, come un aborto mentale, il nano freak, suo compagno di viaggio iniziale. Invisibile agli altri, il nano viene gettato in mare dal suo reticente "fratello" che si libera con grande dolore dell'anomalo fardello nascosto. Queste immagini indicano sia il concetto di senso di colpa che anche il concetto relativo al confronto con l’ombra. Brevemente, secondo Jung l’ombra è la parte ctonia della personalità con cui bisogna scendere a patti se si vuol diventare individuo, e Jodorowsky che si dimostra anche esperto conoscitore di psicoterapia, ci mostra iconograficamente questo incontro-scontro con l’ombra. Altre purificazioni avvengono, altre tentazioni come quelle del Pantheon consumistico formato da tutti coloro che hanno provato a scalare la montagna sacra ma che non ci sono riusciti. Tre falsi profeti dichiarano di aver raggiunto la meta con i mezzi più disparati: LSD, l'evocazione poetica, il potere di attraversare orizzontalmente la materia solida. I nostri protagonisti riprendono il cammino lasciandosi alle spalle le facili seduzioni del gestore del Pantheon. Intanto il neofita ladro cristo lascia l'impresa, su consiglio dell’Alchimista, e ritorna alla vita ordinaria con una ragazza che, accompagnata da una scimmia, ha seguito la comitiva fin quasi alla vetta della montagna. Realizzeranno la loro vita nell'amore. Gli altri viandanti giungono in vista dei saggi, seduti attorno a un tavolo rotondo. Quando li assaltano si accorgono, che sono nove fantocci, tutti tranne uno, che è proprio l'Alchimista, il quale comincia, fra le risate generali, a fare sberleffi da bambino. Poi, in tono serio, scopre le carte dell'intera messa in scena: "Vi promisi il Grande Segreto e non vi deluderò. Questa è la fine della nostra avventura? No, niente ha fine. Venimmo alla ricerca dell'immortalità per essere dèi, ed ecco-ci qui, mortali, più umani che mai. Se non trovammo l'immortalità almeno trovammo la realtà. Incominciammo in una favola, abbiamo trovato la vita. Ma, questa vita è realtà? No è un film: zoom indietro e l’inquadratura si allarga fino a scoprire l'intero pro filmico: luci, microfoni, troupe del film. E ancora: "Noi non siamo che immagini, sogni, fotografie. Non dobbiamo restare qui, prigionieri. Romperemo l'illusione. Questa è Maya. La vita reale ci attende.". Abbandonata la finzione il gruppo si allontana mentre vecchi mantra risuonano come da principio. Con la rubedo o cauda pavonis si conclude un tipo di procedimento alchemico, una proiezione dei propri contenuti inconsci nel corso dell’opera alchimistica, dichiarando la mia inadeguatezza rispetto alla grandezza di questi argomenti (alchimia, esoterismo, misticismo) concludo in modo differente da come Jodorowsky ironicamente e con una potenza iconoclasta devastante ed oserei dire anche con un grande esempio di meta-cinema termina questo suo monumentale film!

by Mariano Lizzadro

Trasgressione critica e viaggio interiore in "El topo" di Jodorovsky

2006-09-24T03:00:00.000-07:00

[pellicole -1]
Un uomo vestito tutto di nero (el topo) arriva da lontano su un cavallo nero con un cappello tutto nero, un ombrello nero e dietro di lui c’è il figlio nudo con un cappello e un paio di mocassini marroni. Siamo nel deserto col sole che picchia.

Ed è la presenza di quell’ombrello e la domanda che ci viene spontaneamente ossia: ma che ci fa uno con un ombrello nero sotto il sole del deserto? che da un lato ci rimanda al surrealismo (un particolare che non c’entra niente con il contesto e che serve all’autore per bucare lo schermo rompendo le aspettative dello spettatore a riguardo si vedano ad esempio le mucche che volano di Bunuel! o alcuni quadri di Salvador Dalì) e dall’altro rimanda alla simbologia peculiare di Jodorovsky. Proseguendo in questo breve ed intenso incipit, “el topo” ferma il cavallo prende in braccio il bambino lo fa scendere e questi accovacciato esplica i suoi bisogni fisiologici. Poi ad un certo punto dice al bambino: “Oggi compi sette anni. Sei già un uomo. Sotterra il tuo primo giocattolo ed il ritratto di tua madre.” Mentre il bambino sta eseguendo l’ordine e quindi sta scavando una buca nella sabbia del deserto “el topo” caccia dalla giacca uno strumento a fiato (molto probabilmente si tratta di un flauto di pan) e si mette a suonare. L’incipit termina con i due che si allontanano e con un fermo immagine sul ritratto della madre per metà sotterrato. Una voce fuori campo intanto dice: “La talpa (el topo) è un animale che scava gallerie sottoterra, in cerca del sole, a volte la strada lo porta in superficie. Quando vede il sole diventa cieco”. Questa è una chiara allusione al concetto di viaggio che spesso è sia fisico che metaforico ed a riguardo si pensi ad esempio ai Canti Orfici di Dino Campana o a numerosi altri esempi che possono essere tratti dalla letteratura di ogni epoca. Intanto a cavallo il padre (el topo) e il figlio (bambino nudo) arrivano in un luogo pieno di carcasse sia di uomini che di animali ed in cui si sentono forti sia il ronzare delle mosche che i versi dei corvi. In pratica in quel posto era avvenuta una carneficina non molto tempo prima dato che trovano un uomo in fin di vita che lo implora di finirlo, di ammazzarlo. Allora “el topo” passa la pistola al figlioletto e gli chiede di ammazzarlo e questi esegue l’ordine paterno. Subito dopo “el topo” prende in braccio il figlio e il regista con un piccolo colpo di genio trasforma il fotogramma (trasgredisce il normale fluire delle immagini!) e riesce a far vedere la sua mano mentre si sta per infilare un quarto misterioso anello. Ed a questo punto parte una musichetta da valzer che ha un effetto altamente straniante sullo spettatore: in genere non ci si aspetta una musica allegra come un valzer dopo una scena così orribile! Compaiono tre banditi: uno che ha in bocca uno strano frutto che sembra proprio l’organo genitale femminile, un altro che affetta un frutto esotico dalla sembianza di organo genitale maschile ed infine il terzo che sta mimando un accoppiamento con una figura femminile ricavata da alcuni sassolini per terra. Questi tre banditi avevano avvistato “el topo” ed il figlio mediante un periscopio!. “El topo” riesce ad ammazzarne due e prima di ammazzare anche il terzo riesce ad ottenere l’informazione su chi fosse stato ad effettuare il massacro. “Sono stati cinque uomini che stanno presso il convento dei francescani” gli sussurra flebilmente questo bandito poco prima di morire. In questo convento ci sono i francescani prigionieri , legati e torturati da questi banditi. Un particolare che “ trasgredisce” nuovamente le aspettative dello spettatore è la presenza di un grammofono che non collima con la gravità della scena (che somiglia ad una Sodoma e Gomorra westerneggiante!). A questo punto mentre questi banditi torturano e violentano questi frati ecco che compare sulla scena la figura del colonnello, ossia il capo di coloro che hanno effettuato il massacro. Ed è una scena di una forza incredibile, che mischia in brevi sequenze sacro e profano: accompagnati da una donna, la donna del colonnello, si entra in una chiesa dove all’inizio ci sono dei maiali e subito dopo si vede la figura del colonnello che si trasforma un pò per volta in una figura cardinalizia o addirittura papalina ( sembra quasi che il colonnello-papa si stia preparando per un’uscita pubblica!). Questi fotogrammi personalmente mi hanno fatto pensare ad alcuni quadri di Francis Bacon e in particolare al ritratto di papa Innocenzo. Il colonnello-papa cerca di dimostrare la propria forza nei confronti dei banditi-fedeli e nei confronti della donna ma all’improvviso arriva “el topo” che depone il colonnello-sovrano-papa dalla sua autorità ed insieme ai banditi sudditi-fedeli lo evirano. A questo punto il colonnello deposto non riuscendo a resistere a questa umiliazione si spara in bocca. “ El topo” lascia il figlio in custodia ai frati francescani dicendogli: “ Distruggimi. Mai dipendere da qualcuno” e si allontana a cavallo con la donna del colonnello di cui probabilmente si è innamorato. Dalle sequenze successive Jodorovsky, secondo me comincia a ripercorrere la storia, la morale, la mitologia della nostra cultura giudaico-cristiana. Mosè è il primo riferimento che viene fra l’altro verbalizzato ma il riferimento è anche alle tentazioni di Cristo nel deserto. Ci sta anche il rito-mito della trasgressione che come in molte culture viene verbalizzato dalla donna ( vedi ad esempio il mito di Eva e del serpente ) infatti la donna di “ el topo” che nel frattempo è stata battezzata simbolicamente ed a cui l’uomo ha dato il nome di “Acqua amara”, gli sussurra che non lo ama poiché lui ancora non gli ha dato una prova. Questa prova deve consistere nell’uccisione di altri quattro pistoleri, i più forti pistoleri del deserto. Essi rappresentano anche quattro stili di vita differente: amore come spiritualità, amore idealizzato, amore come conoscenza e ricerca della perfezione ed infine amore come povertà e come non possesso. Tale atto di trasgressione viene intervallato da scene di omosessualità femminile. La trama del film continua e continua il viaggio di “el topo” ma d’improvviso con un salto temporale di migliaia di anni e dopo la sconfitta avvenuta con l’ultimo pistolero ecco “el topo” pronunciare le parole di Cristo: “ Dio mio, Dio mio perché mi hai abbandonato?” e subito dopo immagini di una più moderna crocifissione. Come potrebbe avvenire una crocifissione nel mondo western?...è qua che Jodorovsky con delle inquadrature sui piedi sanguinanti e sui colpi nel costato di “el topo” mima simbolicamente la sua moderna crocifissione e con un velocissimo fotogramma inquadra i corpi delle due donne assassine che stanno facendo l’amore. Nelle immagini successive si vede questo moderno e diverso el topo- Cristo morto che viene portato mediante una lettiga fatta di rami di ulivo in un luogo altro…..( dal Calvario al Golgota). In ogni caso il riferimento esplicito è il calvario di Cristo e la mia associazione personale è con alcuni quadri di Goya e di Caravaggio che ritraggono la scena della crocifissione. Continuando a seguire la trama del film veniamo “catapultati” in una grotta in cui “el topo” ha cambiato aspetto insomma è diventato un altro personaggio. Questa parte del film si apre con la scena in cui una ragazza rachitica e deforme si avvicina ad “el topo”- Cristo risorto e mentre gli sta decorando la faccia lui apre gli occhi, la ragazza si spaventa e lui le dice : “ Non sono un Dio. Sono un uomo”. In pratica “el topo” si trova in una caverna piena di gente deforme a causa dei continui incesti e la donna gli rivela che lo ha accudito fin dalla sua nascita affinché egli aiuti questa popolazione deforme a risalire in superficie. Qui le metafore sono due: una è quella dell’attesa messianica della salvezza ed un’altra è quella della segregazione dei diversi che in modo differente è presente in quasi tutte le culture. Si pensi senza andare troppo indietro nella storia ai manicomi! Il tema della nascita e della rinascita viene evidenziato nella scena successiva in cui si vede letteralmente “el topo” nascere subito dopo un amplesso in cui “el topo” stesso si era accoppiato con l’anziana del villaggio. Per associazione questa scena mi ricorda certi quadri di Frida Kalo. Segue poi la scena del taglio della barba e dei capelli e la promessa agli abitanti della caverna di una futura libertà ottenibile scavando un tunnel che servirà per fare uscire i diversi-deformi e congiungerli con il villaggio. Uscito in superficie insieme alla donna deforme si ritrovano nell’America della seconda metà dell’ottocento in cui vige il dominio della razza bianca che commette omicidi su minoranze ed è perbenista e proibizionista. Si capisce fra le righe che qui l’intento di Jodorovsky è quello di criticare aspramente la società americana ottocentesca che per estensione chiaramente rappresenta il mondo contemporaneo in particolare gli stati più sviluppati. Intanto “el topo” si ingegna per fare soldi e diventa artista di strada per raccogliere i fondi necessari a scavare il tunnel ( qui notiamo una “sorta” di omaggio ai film di Fellini che spesso sono popolati di artisti di strada e al cinema muto di Chaplin e di Keaton). La scena successiva è ironica nel descrivere il razzismo: donne opulente e vecchie che somigliano alle donne dipinte da Fernando Botero, fanno delle avances all’inserviente-schiavo di colore il quale viene accusato e sommariamente giustiziato a testa in giù per delle presunte-inventate violenze sessuali nei confronti di queste donne. L’effetto dissonante di questa scena viene aumentato dall’applauso della folla al momento dell’uccisione di questo schiavo negro. Dopo altre scene allegoriche del mondo contemporaneo arriviamo in una chiesa in cui l’effige è data da un occhio ed i cui fedeli insieme al parroco organizzano una roulette russa per dimostrare l’esistenza di Dio ( come dire che chi ha fede si salva…nel senso che la pallottola non gli fracassa il cranio!). Segue l’incontro fortuito con il figlio di “el topo” oramai diventato un frate francescano che pur covando desideri di vendetta verso il padre reo di averlo abbandonato all’età si sette anni alla fine si unisce insieme a “el topo” e la sua compagna per terminare il tunnel. Terminato appunto il tunnel i deformi-diversi scappano convinti e contenti verso il mondo di superficie. Ed ecco l’Apocalisse: i bianchi uomini e donne saputa la notizia prendono i fucili e massacrano quest’altra minoranza. “El topo” come l’angelo sterminatore riesce ad ammazzare tutta la maggioranza dei bianchi poco prima di morire lui stesso. Il film si conclude con la compagna di “el topo” che ha appena partorito e che insieme al figlio (frate francescano) si avvia a cavallo.

by Mariano Lizzadro