Il nome della rosa di Umberto Eco: "chiusura" o "apertura" dell'opera?

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1.1. Durante l’opera di scrittura, l’autore ha sempre in mente un lettore o una categoria di lettori a cui indirizzare la sua opera, e un’opera veicola sempre un messaggio o messaggi che possono o non possono essere nel testo.
Nel processo comunicativo abbiamo dunque un emittente che è l’autore, un messaggio che è il testo e un destinatario che è il lettore. L’autore, durante la scrittura, non solo immaginerà un lettore modello capace di muoversi durante la lettura come lui si era mosso durante la scrittura, ma lo creerà attraverso la scrittura stessa.
Ora, proprio tenendo presente il lettore o la categoria di lettori cui il testo si riferisce, l’autore costruirà dei testi che saranno più o meno aperti o più o meno chiusi nell’interpretazione.
Se un testo che definiamo aperto ha infinite possibilità di interpretazione e di godimento, un testo chiuso è più resistente, concepito nell’intento di dirigere repressivamente la cooperazione, lasciando sempre spazi d’uso abbastanza elastici.
Il nome della Rosa sembra innestarsi perfettamente su questa problematica. Tutti sulla scorta della produzione saggistica di Eco e delle sue tesi narrative si sono chiesti: questo romanzo è o non è un’opera aperta?
La critica si è subito divisa sulla questione: da una parte chi ha considerato il romanzo un’opera aperta, dall’altra chi ha visto nel romanzo un’opera chiusa. Secondo alcuni critici e secondo la studiosa Maria Corti il romanzo sarebbe “un’opera chiusa”, totalmente chiusa in se stessa [1].
Questo può essere giusto giacché lo stesso Eco in "Opera Aperta" ha definito il giallo come un caso particolare di opera chiusa, in cui regna inizialmente un ordine stabile e che non permette alla fine alcuna alternativa possibile.
Se consideriamo il romanzo da questo punto di vista, Eco ha fornito un modello di opera chiusa, ma Il nome della Rosa non è solo un giallo, è un romanzo storico-medievale, un poliziesco, un romanzo ideologico e allegorico: è dunque chiuso solo sotto l’aspetto del giallo, ma aperto da tutti gli altri punti di vista. Nel romanzo di Eco, convivono, a mio parere, opera aperta e opera chiusa [2].
Per lo scrittore bolognese, ciò che conta, non è la varietà di apertura, ma la struttura labirintica del testo, e Il nome della Rosa è labirintico, per i racconti che si incrociano e si intrecciano sottilmente, iscrivendosi l’uno sull’altro, per l’intertestualità e le citazioni (implicite) di numerosi altri testi, per i segni e i significati simbolici sparsi qua e là tra le pagine, per le ambiguità e gli intrighi narrativi.
Eco infatti, fin dall’inizio, sfida il lettore a leggere il romanzo come un’opera aperta: la copertina è dominata dalla pianta ottagonale della cattedrale (labirinto) di Reims che propone lo schema labirintico della scrittura, il periodo storico è un’ètà labirintica come il medioevo, il luogo una grande abbazia e una misteriosa biblioteca.

1.2. La “labirinticità” del testo è determinata dalla contaminazione dei racconti che si incrociano; racconto storico-filosofico, giallo, ideologico-allegorico, ed è questa pluralità di generi che ha coinvolto diverse categorie di lettori e ha reso il romanzo un “caso” e una passione ovunque.
All’interno del romanzo due sono i filoni conduttori che si intersecano a vicenda e sono: i delitti dell’abbazia con la ricerca del colpevole, e l’incontro dei messi del Papa con quelli dell’Imperatore, nel tentativo di trovare una soluzione al problema della povertà di Cristo. Accanto a questi fili conduttori numerose sono le divagazioni, comunque importanti, che determinano la sospensione e il rallentamento del racconto.
La narrazione vera e propria è inserita in una doppia cornice; in una prima introduzione viene descritto il modo in cui l’autore entra in possesso del manoscritto di Adso, poi c’è un prologo nel quale Adso fornisce alcune spiegazioni generali sulla politica del suo tempo e il motivo per cui ha dato origine al racconto, tema ripreso ancora una volta alla fine della narrazione dei fatti nell’ ”ultimo folio”.
E’ chiaro dunque che nel romanzo si mescolano elementi assolutamente verificabili con altri chiaramente inventati, così che anche un lettore esperto a volte perde il senso dell’orientamento.
Questi criteri interpretativi si applicano al testo nella sua completezza, per quanto riguarda invece la storia vera e propria, cioè il racconto di Adso che descrive le sue esperienze di novizio nell’anno del Signore 1327, essa si articola in sette giornate, che a loro volta sono divise in giorni e ore di preghiera; sette monaci trovano la morte nei modi più strani, a un certo punto, dopo la quarta vittima, la Santa Inquisizione sembra aver trovato i colpevoli, ma la serie dei delitti non si arresta.
Anche lo schema strutturale è sfasato e ingannevole: la divisione in sette giorni è molto variabile, giacché un uso libero delle ore canoniche permette di restringere e di dilatare il tempo secondo il desiderio dell’autore, per esempio il settimo giorno si svolge unicamente di notte.
I morti poi non scandiscono i sette giorni, perché il quarto giorno i delitti si interrompono. Severino muore nel corso della quinta giornata, mentre il quarto giorno non succede niente. Il settimo giorno infine muoiono due persone (la sesta e la settima), Abbone e Jorge.
Le vittime sono sette, ma in effetti potrebbero essere di più o di meno, è solamente un caso che siano tante. Bencio infatti avrebbe dovuto morire e solo per caso non ha letto il “libro”, Malachia non avrebbe dovuto morire e muore, anche i due protagonisti, Adso e Guglielmo, avrebbero dovuto morire. Inoltre non tutte le vittime hanno e le dita macchiate di nero e ciò crea un’ulteriore sfasatura nel lettore: Adelmo si è suicidato, Severino muore diversamente e così anche il povero Abbone.
La soluzione del mistero è resa ancora più difficile dal parallelismo degli assassini con episodi dell’Apocalisse di Giovanni, falsa pista che alla fine si rivela essere non altro che una correlazione casuale: Guglielmo arriverà ugualmente alla verità ma aiutato da un sogno del giovane Adso sulla Coena Cypriani e da un suo intervento casuale che gli permetterà di capire il modo per entrare finalmente nel “finis Africae”.

[1] Cfr. “E’ un’opera chiusa”, l’Espresso 19 ottobre 1980
[2] “Noterelle e schermaglie” da Belfagor, luglio 1982, p.47

by Maria Pina Ciancio